Santuário, de William Faulkner

Olá,

William Faulkner (1897-1962) recebeu em 1950 o Prêmio Nobel de Literatura referente ao ano de 1949 (a premiação foi adiada por um ano, por falta de consenso) em razão de "sua contribuição forte e artisticamente incomparável para o moderno romance americano". Quarto autor norte-americano agraciado com o Nobel, a notícia de sua premiação foi acolhida com uma sensação de merecimento e de justiça, salvo alguns manifestações de pouco entusiasmo, grande parte delas provenientes de seu país natal, em face do pretenso hermetismo de sua obra e do sombrio retrato do sul dos Estados Unidos construído pelo autor. O escritor, a despeito de sua conhecida timidez, fez questão de viajar a Estocolmo para receber pessoalmente o diploma, a medalha e o milhão de coroas suecas atrelados ao Nobel. No entanto, nos anos seguintes, a narrativa de Faulkner acabou "eclipsada" por outro autor americano, Ernest Hemingway, também ele vencedor do Nobel quatro anos depois e muito mais conhecido que seu compatriota. De fato, os estilos de Hemingway e Faulkner não poderiam ser mais díspares: enquanto o primeiro era dono de uma prosa quase telegráfica, direta e roteirizada, seu colega era afeito aos recursos da modernidade em consórcio com um estilo impressionista, do qual resultavam frases e períodos longos e tortuosos, além de um enfoque nos dados psicológicos em detrimento da trama (quase inexistente) na maioria de seus contos e romances. Herdeiro e renovador do fluxo de consciência e das inovações formais da narrativa (seu romance Enquanto agonizo possui nada menos que quinze narradores), sua literatura é frequentemente comparada a de outros mestres como James Joyce, Marcel Proust e Virginia Woolf. 

Da vasta obra de William Faulkner escolhi para esta resenha aquele que é seu romance mais "acessível". Frequentemente considerado um autor de difícil leitura, em 1931 ele publicou Santuário, seu primeiro grande sucesso de crítica e de público. O próprio autor dizia ter escrito este romance de uma maneira mais tradicional visando atingir um maior número de leitores, o que, numa primeira mirada, contribuiu para uma avaliação da obra como "menor" no universo de um criador que produziu obras seminais do século XX, como O som e a fúria, Absalão! Absalão! e Uma fábula, para darmos apenas três exemplos. No entanto, uma leitura atenta do livro nos mostra um Faulkner em pleno domínio tanto da narrativa tradicional, como das liberdades modernistas, o que faz de Santuário uma formidável porta-de-entrada em seu universo ficcional. 

A história se passa no condado fictício de Yoknapatawpha e em sua capital, Jefferson. Encravado no Mississipi, no sul dos Estados Unidos (Faulkner chegou a publicar um mapa da falsa região, chamando-a de "meu condado apócrifo"), Yoknapatawpha tornou-se cenário da maioria de seus livros a partir então. Localizando sua narrativa em 1929, no período dos estertores da famigerada Lei Seca americana, o livro tem como pano de fundo o contrabando de bebidas e o universo criminoso gerado em torno dele, além de discutir as tensões raciais e sociais peculiares ao sul norte-americano, bem como a decadência de valores da sociedade local. Um dos poucos livros do autor narrados em terceira pessoa, a história gira em torno de seis personagens centrais: Horace Benbow, um advogado residente em Kinston (Mississipi) e que abandona a mulher e retorna a sua Jefferson natal; Lee Goodwin, um contrabandista de bebidas que vive num casarão deteriorado (o santuário ao qual o título ironicamente se refere, como veremos) cercado de personagens marginalizados socialmente; Rubby Lamar, mulher de Lee, ex-garçonete e vítima de frequentes abusos e violência doméstica; Temple Drake, uma estudante da Universidade do Mississipi, filha de um juiz e dona de uma beleza e de uma frivolidade que serão durante transformadas ao longo do livro; Narcisa Sartoris, irmã de Benbow e viúva de um rico proprietário de terras, um retrato da falsa moralidade da decadente elite branca sulista; e o negro Popeye, personagem amoral e misto de bandido e de dândi, de contrabandista cruel e de sujeito de modos refinados. Ao lado deles, temos outras personagens não menos interessantes, peças fundamentais do rico mosaico de uma sociedade deteriorada (como o santuário do título) e em vias de desintegração: Miss Reba, a dona do bordel em que Popeye esconde Rubby após raptá-la; Gowan Stevens, o jovem que antes corteja Narcisa, mas que acaba levando Temple à perdição no casarão; Miss Jenny, a tia inválida do falecido marido de Narcisa e que funciona como uma espécie de consciência acusatória das vilezas e insensibilidades da sobrinha; o inescrupuloso senador Clarence Snopes, chantagista e arrivista social; e Tommy, funcionário de Lee e cujo assassinato desencadeará a tragédia posterior aos eventos ocorridos na fatídica noite de um sábado de junho de 1929.

A seu modo, a história de Santuário pode ser classificada como policial, embora não haja nem sombra do "quem matou?" característicos das narrativas do gênero. O responsável pelo assassinato de Tommy é "esclarecido" no meio do livro a partir de uma conversa que Temple tem com Miss Reba e Benbow, encarregado da defesa do homem injustamente acusado pelo crime. O que interessa  a Faulkner revelar não é a identidade do criminoso, mas sim o contexto moralmente corrompido em que o crime ocorre. De fato, é apenas no último capítulo, quando o verdadeiro criminoso é enforcado - por um crime não cometido, mas assumido como uma postura de concordância e de indiferença com o castigo, ainda que enviesado -, que seu passado de menino rejeitado pelo pai, doente, quase morto num incêndio provocado pela avó e criado por uma mãe amalucada, resultam em sua personalidade sádica, fria e irrefreável na satisfação de seus apetites e desejos. Não que com isso Faulkner deseje justificar o horror do livro. Pelo contrário, a leitura revela justamente que esses fatos estão em conexão com a podridão moral sulista de que a história é poderosa denúncia e da qual o casarão com o qual o maioria das personagens têm algum tipo de ligação é síntese:

"Segundos mais tarde, acima de um negro e recortado grupo de árvores, viram erguer-se a casa, vulto quadrado e rígido contra o céu desfalecente.

A casa era uma feia ruína, erguendo-se numa e esquálida no meio de um bosquete de cedros não podados. Era um marco, e conhecida como Casa do Velho Francês; fora construída antes da Guerra Civil. Casa de plantadores, no meio de um pedaço de terra, cercada de algodoais, jardins e gramados, que de muito se tinham asselvajado e que o pessoal da vizinhança durante cinquenta anos vinha aos poucos derrubando, para tirar lenha. Também ali cavavam de vez em quando, com secreto e esporádico otimismo, na esperança de encontrar o ouro que se dizia oculto nalgum ponto, enterrado pelo construtor, quando Grant atravessara a região na sua campanha de Vicksburg (p. 10-11)

E é nessa ruína, localizada nos arredores da fictícia Jefferson, que o desolado Benbow vai parar logo no início do romance, vindo de um casamento estéril e do qual fugirá. É lá também que Rubby é frequentemente seviciada pelo marido e onde serve como escrava ao bando de marginais que o adulam. É onde o infeliz Tommy, ao ver a desolação e os crimes perpetrados, repete desconsoladamente "Malditos sujeitos, malditos sujeitos!". É onde vive Pap, um velho cego e surdo e que não se sabe bem de onde vem, mas que é "conservado" como um retrato funesto daquele mundo em decomposição. É onde Popeye exerce seu mistério e impõe sua violência sádica. E é onde vão parar Gowan e Temple depois de um acidente, ele se embebedando e apanhando do bando, ela sexualmente ameaçada e vilmente estuprada pelas mãos (a expressão só fará sentido a quem ler o livro) de um daqueles homens. O santuário impuro de um sul igualmente dessacralizado e posto a nu, em seu horror e sua hipocrisia. 

Cada uma dessas pessoas é, dali até o final do livro, afetada de uma forma irreversível por aquela noite de sábado. Enquanto Benbow se aferra à defesa do acusado, que ele sabe ser inocente, como uma forma de dar sentido a sua árida existência, Gowan literalmente foge ao dar-se conta do que aconteceu (em parte por sua responsabilidade) naquele lugar. Rubby aproveita a experiência para recontar sua triste vida, numa (fracassada) tentativa de redenção pela palavra. Mas, de fato, a pessoa mais atingida pelo lugar e pela experiência é Temple. Dragada de sua vida confortável, ela é arrastada ao bordel de Miss Reba por Popeye e mergulha num permanente desespero, provocado pelo estupro anterior e também pelas vicissitudes pelas quais passará dali em diante. Ao descobrir seu paradeiro e visitá-la, na tentativa de convencê-la a depor a favor do acusado, inocentando-o do assassinato, Benbow ouve dela um discurso alucinatório e irreal ao rememorar os eventos daquela noite:

"O engraçado foi isto, porque eu aí não estava respirando. Fazia tempo que eu não respirava. De modo que julguei que estivesse morta. Aconteceu, então, uma coisa engraçada. Vi-me no caixão. Eu estava um amor, sabe?, toda de branco. Tinha um véu parecido com um véu de noiva, e me vi chorando, porque estava morta ou porque estava um amor, ou coisa parecida. Não, era pelo fato de terem posto palha no caixão, onde eu estava morta. E o tempo todo eu sentia meu nariz ficar frio e quente, e frio e quente, e podia ver todas as pessoas sentadas à volta do caixão, dizendo: 'Ela não está mesmo um amor? Ela não está mesmo um amor'." (p. 179)

Transformar o terror da violação (Temple era então virgem) na dupla experiência de morte (caixão) e casamento (o véu de noiva) é apenas um indicativo do estágio de irrealidade em que a moça vive, na defesa como negação. É como se ela houvesse morrido naquela noite (e Benbow chega dizer a Miss Reba que o melhor era que realmente tivesse sido assim) e os eventos seguintes fossem vividos não por ela, mas por seu fantasma. E é um fantasma que, no dia do julgamento, entra no Tribunal e narra detalhadamente o que aconteceu naquela noite, confirmando a falsa acusação contra o homem inocente. Sem que o narrador expresse o fato, o leitor intui que o depoimento é fruto de num acordo entre o promotor inescrupuloso, Narcisa Sartoris e o pai da moça, o Juiz Drake. Os três a induzem a mentir, cada qual com sua razão: Narcisa quer afastar o irmão de um caso que considera sórdido, o promotor quer derrotar Benbow e o pai quer acabar logo com aquilo e retomar o controle sobre a filha. Mas para ela, tudo isso era indiferente em face da letargia, da desesperança e da ausência de reação que passaram a ser o diapasão de sua vida. Morta que estava para a realidade, o culpado não lhe importava. Tanto que, nas últimas linhas do livro, quando aparentemente tudo termina - o inocente linchado e incendiado pela população da cidade, o assassino enforcado por um outro crime -, encontramos a jovem sentada calmamente nos Jardins de Luxemburgo (o pai a levara a Paris para fazê-la esquecer o horror que vivera) a fitar um dos tanques d'água do lugar: 

"Ali, a sombrios intervalos, cismavam as tranquilas rainhas mortas, representadas por mármore manchado e envelhecido. Mais tristonho ainda, o olhar continuou, indo perder-se lá adiante, no céu prostrado e vencido no amplexo da estação de chuva e morte." (p. 257)

Santuário é um livro sombrio como sombria é a obra de William Faulkner. É também um livro inesquecível como inesquecíveis são as narrativas deste cronista por excelência do decante sul dos Estados Unidos. Se a trama pode ser absorvida pelo leitor ao final do livro (ao contrário de outras obras de Faulkner, como dito), também o sentimento de desolação o acompanhará após concluída a leitura. Descrença, impotência - reitero a importância deste conceito para a compreensão do livro -, falha do aspecto comunitário do humano são exemplos dos aspectos explorados  pelo autor norte-americano nesta narrativa que se inscreve entre as maiores do século XX. Um livro que tanto resenha os sentidos da produção faulkneriana posterior, como justifica o Prêmio Nobel de Literatura que lhe foi concedido. Santuário é síntese de seu estilo e é convite à leitura de uma obra nunca menos que irretocável.

Jorge Verly

Referência da leitura: FAULKNER, William. Santuário. Tradução de Lígia Junqueira Caiuby. São Paulo: Abril Cultural, 1982. 

Sobre os ossos dos mortos, de Olga Tokarczuk

Olá,

É preciso ressaltar que o Prêmio Nobel de Literatura deixou de ser concedido algumas vezes. Nos casos mais célebres, a razão foi a eclosão e o desenrolar das duas guerras mundiais (1914, 1918, 1940, 1941, 1942 e 1943). Outra foi a falta de consenso sobre o nome do escolhido (1935), optando-se por não premiar ninguém. E em duas ocasiões a decisão foi adiada para o ano seguinte: o prêmio de 1949 só foi anunciado em 1950 e do de 2018 foi concedido em 2019. No primeiro caso o escolhido foi o norte-americano William Faulkner, em virtude de não ter sido possível reunir maioria no ano anterior - a Academia Sueca é composta por dezoito membros, o que pode ensejar empates. Já o segundo caso foi o resultado de um escândalo financeiro e sexual, envolvendo Jean-Claude Arnault, esposo da poeta e acadêmica Katarina Frostenson. Arnault foi acusado (e condenado) de estupro, assédio sexual, uso indevido (com favorecimento monetário) das dependências da Academia Sueca e de vazamento do nome dos possíveis vencedores para as casas de apostas. O resultado deste imbróglio foi o adiamento do Prêmio Nobel de Literatura de 2018 e a renúncia de vários membros da instituição, acusados de conivência com os crimes de Arnault. Portanto, em 2019 a agremiação tinha a difícil missão de se redimir na mácula do ano anterior. 

E o resultado foi, consenso geral, bastante satisfatório, sobretudo no plano simbólico da escolha: Olga Tokarczuk (1962), escritora polonesa, premiada em razão de sua "imaginação narrativa que, com paixão enciclopédica, representa o cruzamento das fronteiras como uma forma de vida", conforme lemos na exposição de motivos da Academia Sueca. Além da escolha de uma mulher representar uma mea culpa dos suecos em face dos hediondos crimes de Jean-Claude Arnault, a escrita de Tokarczuk representou um sopro de criatividade e de novidade no rol dos laureados com o Nobel de Literatura, uma vez que sua obra, ainda que eivada de elementos de erudição, tem um aporte grande na cultura pop e debruça-se sobre questões e temáticas candentes dos nosso tempo, ainda na pauta do dia nestes tempos tão sombrios: feminismo, direitos das minorias, situação dos marginalizados e ascensão da extrema direita no cenário político mundial. Seus poemas, ensaios, peças de teatro e, sobretudo, romances versam sobre a situação dos sujeitos num mundo, para usar uma expressão do filósofo alemão Theodor W. Adorno, em franco processo de danificação. 

A obra de Olga Tokarczuk era praticamente desconhecida do leitor brasileiro à ocasião do anúncio de que havia vencido o Nobel de 2018. Havia apenas um livro publicado entre nós, o romance-mosaico Os vagantes, lançado aqui em 2014 pela pequena editora Tinta Negra e que passou praticamente despercebido pela crítica e pelo público. Curiosamente, em 2019, semanas antes do anúncio do prêmio, a publicação do romance Sobre os ossos dos mortos havia sido anunciada pela Todavia. O livro chegou, portanto, no exato momento em que os círculos literários nacionais começavam a ouvir falar de Tokarczuk. Muitos leitores chegaram a ela através deste livro, objeto, naturalmente, da resenha que aqui será feita. O romance pode ser classificado como algo próximo do gênero filosófico-policial. Destrinchar e recontar a obra - como tenho feito com os livros analisados no blog - seria entregar ao leitor o desfecho da narrativa, anunciado o nome do assassino (porque há um, revelado ao final do livro) e suas motivações. Por esta razão, farei comentários mais gerais sobre o enredo, apontando algumas características da narrativa e suas temáticas centrais que, penso, são marcas distintivas da ficção da autora polonesa.

O romance é narrado em primeira pessoa por Janina Dusheiko, uma professora de inglês aposentada, na casa dos sessenta nos e que vive no Vale do Kłodzko, região limítrofe entre a Polônia e a República Tcheca. A Sra. Dusheiko passa os dias ocupada em cuidar das casas dos vizinhos que visitam a região nos fins de semana e feriados - mas nunca no rigoroso inverno que assola o vale, período em que se passa a maior parte da ação -, em estudar astrologia e em traduzir, junto com o jovem amigo Dísio (Dionísio), poemas do metafísico inglês William Blake, de cujos versos foi retirado o título do romance (além de vários títulos de capítulos do livro). Feminista (não-teórica), ela é também uma ferrenha defensora dos animais, o que faz todo o sentido no contexto da narrativa: a região de Kłodzko é um "paraíso" de caçadores de animais que a povoam: javalis, corsas, cervos e raposas. Vegetariana, Dusheiko trava embates constantes com os abatedores de animais, incluindo o poderoso dono de uma "fazenda" de raposas e o padre local, a quem chama de Farfalhar, assim nomeado pelas vestes esvoaçantes. Denuncia a morte de animais às autoridades locais - que nada fazem, tomando-a por louca - e se insurge contra a instalação de torres de observação nos limites do floresta, locais em que os caçadores podem mirar e atirar mais precisamente nas pobres e indefesas presas. Solitária, conta apenas com a companhia de duas cachorras - que carinhosamente chama de "minhas meninas" - e que desaparecem misteriosamente antes mesmo de a história propriamente dita começar. Janina vive uma espécie de luto e, em sua busca pelas cadelas - espalha cartazes e indaga freneticamente os moradores -, é ridicularizada por praticamente todos.

É nesse contexto que uma noite, logo na abertura do livro, Janina é acordada por seu vizinho Esquisito - é pródiga sua forma de nomear as pessoas conforme suas características físicas ou comportamentais, como vimos em relação ao padre e como se vai observar ao longo da narrativa do livro - e que a informa que um outro vizinho, Pé Grande, um caçador cruel e misantropo com quem Janina já havia se desentendido muitas vezes, está morto em sua cabana. Os dois atravessam a paisagem gelada e, no caminho, são "vigiados" por uma família de corças, imóveis e de olhares atentos, como se percebessem o que realmente se passava na noite gélida daquele perdido canto polonês. Ao entrar, deparam-se com a mixórdia da casa de Pé Grande, que jaz roto e maltrapilho no chão da sala, provavelmente engasgado com o osso de uma corça que tinha acabado de caçar e comer. Enquanto Esquisito tenta telefonar para a polícia, Janina vê algumas fotografias sobre uma cômoda velha e, atraída por uma delas em particular, parece compreender algo que há muito a atormentava. Essa foto será crucial para que o leitor, ao final, compreenda - como ela naquele momento entendeu - todo o sentido da história de crimes e mortes que assolarão o Kłodzko dali em diante. 

No entanto, não se engane o leitor ao imaginar que o livro será um thriller no sentido pedestre que a crítica (muitas vezes de forma preconceituosa) atribuiu ao termo. Embora haja, sim, toques de mistério e suspense envolvendo os eventos da narrativa, as mortes em si são um fator secundário. O que interessa na escrita de Olga Tokarcuzk é justamente a(s) reflexão(ões) acerca do(s) contexto(s) que cerca(m) aquele lugar e os eventos que passam a ocorrer ali. Um exemplo ocorre quando a agora dublê de detetive, ao encontrar junto com Dísio o segundo corpo, o do comandante local de polícia,  morto por uma pancada na cabeça e cujo cadáver estava rodeado de pegadas feitas por patas de corça, lança a inicialmente incrível teoria de que os autores dos crimes são os animais:

"- Jesus, Jesus - Dísio soluçava - É o comandante, eu o vi o rosto dele, era ele.

Sempre me importei muito com Dísio e não queria que ele me tomasse por louca. Ele não. Quando estávamos chegando à casa do Esquisito, tomei coragem e decidi lhe contar o que estava pensando.

- Dísio - disse. - Esses animais estão se vingando das pessoas.

Dísio sempre confiou em mim, mas dessa vez nem me ouvia. 

- Não é tão estranho quando parece - continuei. - Os animais são fortes e sábios. Nós não temos noção do quanto. Houve um tempo em que os animais eram postos diante do tribunal. E inclusive condenados.

- O que você está dizendo? O que você está dizendo? - balbuciava inconscientemente.

- Eu li uma vez sobre ratazanas que foram condenadas pelo tribunal porque provocaram muitos danos. O caso era adiado porque elas não compareciam às audiências. Finalmente, o tribunal lhes designou um advogado.

- Meu Deus, o que você está dizendo?

- Acho que foi na França, no século XVI - continuei. - Não sei como o caso terminou e se elas foram condenadas.

De repente, ele parou, agarrou meus braços com força e chacoalhou.

- Você está em choque. O que você está dizendo?

Eu sabia bem o que estava dizendo. Decidi checar as informações quando surgisse uma oportunidade." (p. 75-76)

Portanto, para ela, muito mais importante do que encontrar os culpados (que ela intui já saber a partir da observação das duas cenas do crime e das quais foi uma das primeiras chegar), é justificar e defender a atitude dos animais. Não apenas neste, mas em muitos outros momentos do livro, sua defesa se baseia justamente no direito dos bichos em empreender aquela santa vingança contra os humanos que praticam contra ele as maiores atrocidades. Tanto as duas primeiras, quanto as três outras vítimas são caçadores inveterados, que se comprazem pelo prazer de trucidar os animais da região. Um deles, Víscero, o dono de uma fazenda de raposas, é especialista em torturar e arrancar suas pelagens para a confecção de casacos. 

Além de Dísio e de Esquisito, Janina compartilha suas teorias com Boas Novas, Capa Negra e Boros. A primeira é a vendedora de um brechó de quem a velha professora compra um casaco vermelho e a quem se afeiçoa ao ouvir a triste história de vida. O segundo é o promotor local, encarregado das investigações e que vem a ser o filho de Esquisito. Cético, ele duvida de que os animais sejam os autores dos crimes, julgando não passar esta teoria dos delírios de uma velha amalucada. O terceiro é um entomologista que vai parar naquelas bandas em busca de um besouro raro e altamente venenoso. Janina o acolhe e vive um rápido idílio amoroso (e sexual). É cômica e também comovente a passagem em que os dois, na companhia de Esquisito, jantam, acendem uma fogueira e fumam um baseado ao som de "Riders on the storm", da banda de rock The Doors, momentaneamente esquecidos do horror dos acontecimentos que pairam no vale, confortados pelo ainda potente sentido de convivência humana e da importância de se compreender - e aceitar - seu lugar nas engrenagens do mundo.

E esse sentido é uma das temáticas que atravessam o livro. Além da questão da defesa dos direitos dos animais e seu constante apregoar contra as crueldades praticadas pelos humanos contra eles, a Sra. Dusheiko reflete constantemente - sempre mediada por sua crença na astrologia e nas questões metafísicas, que beiram o sentido ontológico - a respeito da nossa existência e de sua insignificância face ao mistério e plenitude do universo, conforme podemos ler nesta sua divagação dela a respeito do caráter monadológico da vida:

"Está claro que o grande está contido no pequeno. Não há dúvidas quanto a isso. Enquanto escrevo, existe uma configuração planetária sobre a mesa, o universo inteiro, se você preferir. Um termômetro, uma moeda, uma colher de alumínio e uma xícara de porcelana. Uma chave, um celular, caneta e papel. E meu cabelo branco, cujos átomos preservam a memória dos primórdios da vida, da catástrofe cósmica que deu início ao mundo" (p. 138)

Plena de beleza, a prosa do livro (que é, em suma, o relato de Janina sobre a vida a partir dos acontecimentos misteriosos do Vale do Kłodzko) reflete essa visão de mundo, no qual cada ser, vivo ou inanimado, tem sua função primordial na configuração cósmica desde a origem dos tempos. É sobre isso, enfim, que escreve Olga Tokarckuk pelas mãos de sua personagem. 

Por esta e outras razões, como vimos, a visão geral que a comunidade local tem de Janina é a de uma velha excêntrica. E iracunda, o que não deixa de ser verdade - uma ira, como ela mesma chama, de santa. Uma passagem bastante interessante, já próxima do desfecho do livro, é a missa em homenagem ao padroeiro dos caçadores, Santo Huberto. Convidada pelas crianças da escola em que, voluntariamente ainda dá aulas de inglês - os métodos pedagógicos de Janina são um capítulo à parte da narrativa! -, ela observa irada a hipocrisia do padre Farfalhar em louvar a memória do Huberto de Liège, tornado santo pela Igreja Católica para apadrinhar caçadores impiedosos. Enfarada pelas crescentes loas ao santo e aos caçadores locais, ela se levanta de seu assento e, para espanto de todos, pede para que o padre desça do altar e pare de dizer aquelas barbaridades:

"Consegui sair da fileira. Fui andando sobre pernas estranhamento rígidas até chegar quase ao próprio púlpito.

- Ei, você, saia daí - eu disse. - Basta.

Pairou um silêncio e ouvi com satisfação minha voz ecoar, rebatida pela abóboda e pelas naves, tornando-se cada vez mais forte.; era por isso que aqui a própria fala impressionava tanto.

- Estou falando com você. Não está ouvindo? Desça daí!

Farfalhar me encarava com olhos assustados, bem abertos, e seus lábios tremiam, como se, completamente surpreso, tentasse achar uma palavra adequada para essa situação. Mas não conseguia.

- Pois é, pois é - repetia, nem impotente, nem provocativamente.

- Desça desse púlpito, já! E caia fora! - gritei.

Foi então que senti no ombro a mão de alguém e vi um dos homens de uniforme [os caçadores que iriam ser abençoados durante a missa] atrás de mim. Sacudi-me e nessa hora chegou correndo outro. Ambos agarram meus braços com força.

- Assassinos - disse." (p. 224-225)

Posta para fora, ela observa algumas pegas, pássaros que tudo carregam para seus ninhos no teto das casas e que poderiam, com isso, provocar um incêndio. E é justamente num incêndio que, naquele mesmo dia, morre a última vítima. Mais uma prova, no contexto da teoria da Sra. Dusheiko, da vingança dos bichos contra seus algozes. Já o desfecho do livro, quando o criminoso e suas razões são finalmente reveladas, não pode ser descrito sem estragar a surpresa. Tampouco o destino de Janina poder ser contado. O que posso dizer é que ela não morre. Isso porque, como dito pela própria narradora em dado momento do livro, os horóscopos, que se baseiam na data de nascimento de uma pessoa, se bem estudados também contém a data de sua morte. E essa ela conhece bem, não será agora.

O romance de Olga Tokarczuk - grande merecedora do Nobel que lhe foi concedido - é um livro policial, é um libelo contra a crueldade animal, é um tratado das relações entre vida e astrologia, é um livro sobre a poesia de Blake e seus mistérios, é um estudo sobre as relações humanas (em especial a amizade) e é também muitas outras coisas. Escrito numa prosa límpida e repleta de referências, cumpre a dupla missão de entreter e instigar. Entretém pela história narrada e que o leitor acompanha com cada vez maior interesse, dados as reviravoltas e eventos que se sucedem. E instiga pela questões que traz e que ensejam no leitor uma reflexão sobre o sentido da existência humana num mundo que baila na toada da crueldade, do horror e da morte. Estúpidas todas elas, as dos animais e também as dos homens - ainda que Janina Dusheiko encare estas últimas como rebelião e vingança, conforme vimos. E enquanto tudo acontece, o mundo gira. O verão sucede o inverno, o gelo dá lugar às flores e o sol brilha sempre, mostrando que tudo ainda funciona, a despeito de nós e de nossa cruel intervenção. 

Jorge Verly

Referência da leitura: TOKARCZUK, Olga. Sobre os ossos dos mortos. Tradução de Olga Baginska-Shinzato. São Paulo: Todavia, 2019. 

Mares do leste, de Tomas Tranströmer

Olá,

Em 2011, vencendo os brios de premiar mais uma vez um autor local, a Academia concedeu o Prêmio Nobel de Literatura ao poeta sueco Tomas Tranströmer (1931-2015) porque, "pelas suas condensadas e lúcidas imagens, nos deu um novo acesso à realidade", conforme lemos na exposição dos motivos para a concessão da honraria. Se por um lado as reservas dos suecos se justificassem pelo receio de novas acusações de bairrismo, por outro elas caíram por terra tão logo o anúncio foi feito: houve um consenso, interno e externo, de que Tranströmer era digno do Nobel que lhe fora atribuído e que, inclusive, já deveria ter sido premiado há mais tempo. Autor de uma obra concisa, mas profundamente marcada pela evocação de ideias e de construções imagéticas com alto poder de reflexão sobre o existente, ele há muito era reconhecido como um dos mais importantes autores de poesia em atividade, dentro e fora do mundo nórdico. Embora tenha sido vítima de um AVC nos anos 1990 e que lhe retiraram a fala e comprometeram a capacidade motora, Tranströmer seguiu escrevendo e publicando livros até sua morte, apenas quatro anos após a atribuição do Nobel. 

Espantosamente, até 2011 o público brasileiro não-leitor em língua sueca não tinha acesso a nenhuma de suas obras, com a exceção de uma pequena coletânea de poemas-haiku publicados pela revista Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional e que, em face da curiosidade despertada pelo Nobel, foram republicados por vários veículos da imprensa ainda naquele ano. Foi só em 2018 que, graças aos esforços da tradutora Márcia Sá Cavalcanti Schuback, saiu o primeiro livro contendo parte significativa da produção do autor, vertida diretamente do sueco: Mares do leste, uma reunião de poemas de quatro livros de Tranströmer (Mares do leste, Gôndola lúgubre, Prisão e Grande enigma), além de poemas esparsos e inéditos e de seus conhecidos poemas-haikus. Foi, claro, a edição que me coube ler e dela selecionar os poemas discutidos nesta postagem.

Começo com "Paisagem com sóis" (1996), que reproduzo integralmente abaixo:


O sol passa pela parede da casa
se coloca no meio da rua
e respira sobre nós.
com seu sopro vermelho.
Innsbruck, tenho que te deixar.
Mas amanhã
haverá um sol incandescente
na floresta cinza meio morta
onde vamos trabalhar e viver.
(p. 69)


Este poema, como tantos outros da produção tranströmeriana, evidencia os caracteres apontados pelos críticos como sendo a marca distintiva do autor: o poder de síntese e a perícia em condensar nela imagens-reflexos do/sobre o mundo. A cena nele montada, em tudo simples, descreve a partida do eu-lírico do lugar de férias para a realidade de trabalho e rotina que o espera após seu regresso. No entanto, em lugar de uma construção descritiva, o poeta escolhe apoio na imagem crua do sol e sua onipresença ("passa pela parede da casa  / se coloca no meio da rua") sobre o lugar e o ser que se encontra de partida ("Innsbruck, tenho que te deixar"), para dali retomar seus dias tristes ("na floresta cinza meio morta") em que lhe cabe existir ("onde vamos viver e trabalhar"). Assim, toda a carga de pesar e de nostalgia do lugar, regida pelo império do sol, é adivinhada - melhor: transmitida - pelo leitor a partir do conjunto de versos-imagens em sucessão. Outro ponto de destaque na leitura do poema é seu caráter de espera, uma vez que tudo o que acontece evidencia o que ainda irá acontecer, i. e., a partida ("Mas amanhã / haverá um sol incandescente") é algo pertencente ao plano posterior, o devir, não havido, mas já posto, determinado justamente pela predominância da natureza em face do homem: notem que o sol não respira "entre", mas "sobre nós", lá e cá. 

Outro poema-síntese é "Rochedo de uma águia" (2004). Vejamos:


Atrás do vidro do terrário
répteis
estranhamente imóveis.

Uma mulher pendura a roupa
no silêncio.
A morte está parada.

No fundo do solo
minha alma desliza
calada feito cometa.
(p.115)



O título já evidencia a recolha de uma imagem supostamente à esmo, não nomeada, mas por isso mesmo universal (a mônada, a parte que contém o todo): a ideia de "Rochedo de uma águia", sem artigo inicial ou dêitico de lugar/ propõe o discurso do ponto-de-vista de qualquer rochedo, a partir do qual seria possível à águia vislumbrar as mesmas imagens construídas pelo/no poema. Seu mote central é a morte. Ou melhor, a suspensão: a águia, cuja simbologia está ligada, entre outras coisas, à imponência, representa o olhar da morte que observa o mundo pelo filtro da suspensão. É assim que os animais no terrário apresentam-se "estranhamente imóveis" e a mulher estende sua roupa "no silêncio". O reino animal (no qual a águia distingue-se por sua visão superior e em plano panorâmico) é posto em compasso de espera ante a própria paralisa da morte, ela própria em interrupção de suas atividades ("A morte está parada") sob a vigilância do olhar da ave. O movimento, nesse sentido, fica por conta do eu-lírico, deslocado da(s) cena(s) do poema ("No fundo do solo / minha alma desliza") e que empreende uma espécie de fuga, a um só tempo silenciosa e evidente: "calada feito cometa". A imagem do cometa em muda travessia pelo espaço do texto do poema sugere que ele, o eu-lírico, escapa da morte, de sua suspensão e do controle exercido pelo águia. Outra leitura possível seria a de que tudo encontra-se em espera justamente para permitir sua passagem; é pertinente imaginar que, após a travessia, tudo voltará a ocorrer, a morte continuará fazendo suas vítimas sob o olhar imperturbável, implacável da águia. 

Destaco ainda alguns dos poemas-haiku, todos sem título e que constituem o exemplo mais bem acabado de uma poética de condensação dos seres e do mundo em um mínimo espaço formal, gerando, em contrapartida, um profusão de significados a serem apreendidos pelo leitor: em "Pelas varandas / gaiola raiando o sol - / um arco-íris" (p. 133), temos os clássicos antitéticos prisão (gaiola) e liberdade (arco-íris); em "O fogo, azul / levanta do asfalto / como mendigo" (p.159), lê-se a ferocidade dos elementos naturais e a incompreensão de sua marginalidade (o mendigo); em "Olha, eu sento / como um barco sem mar / Aqui sou feliz" (p. 179), a aceitação da falta (barco sem mar) e a construção de um sentido de felicidade a partir dela"; em "Vento divino. / Tiro que chega sem som - / um sonho bem longo" (p. 209), novamente a pacificação da morte (tiro sem som), personificada na tranquilidade e na inescapabilidade (o vento divino) daquilo que existe; já em "Pássaros homens. / Macieiras viram flor. / Grande enigma" (p. 2015), haiku que encerra o livro, temos o homem diante do absurdo das coisas (pássaros transmutados em homens, árvores em flores) e que, em lugar do desespero, prefere o espanto de sua não-decifração (o grande enigma). Em suma, nesses pequenos poemas de três versos há o sempre imprescindível momento em que tudo conflui na essência das coisas, ainda que sua decodificação signifique empreender novas viagens em busca de outros sentidos que, qual miragem, escapam e excitam o leitor em sua procura. 

A poesia de Tomas Tranströmer vale-se dos elementos da tradição, não se fiando em inovações e experimentações formais, como visto nos poemas aqui comentados. Sua potência vem daquilo que dizem, i. e., da recolha do mundo e sua tradução em imagens e evocações nela presentes, criando, para aludir ao verso da canção*, "mundos no mundo". E o mundo e os mundos do poeta sueco são infinitos, o que resulta numa espécie de benção para o leitor: é possível percorrê-los também infinitamente, sempre à cata de novos prazeres estéticos, novas descobertas, novos sentidos. Novas vidas. E o que é a grande poesia - daí a justeza do Nobel atribuído a Tranströmer - senão a possibilidade de criar "novos acessos à realidade"?


Jorge Verly


Referência da leitura: TRANSTRÖMER, Tomas. Mares do leste. Trad. de Márcia Sá Cavalcanti Schuback. Belo Horizonte: Âyiné, 2018.


*Trata-se de "Livros", de Caetano Veloso. 

Confidência africana, de Roger Martin du Gard

Olá,

Nas primeiras décadas do prêmio, era comum que o Nobel fosse atribuído a um autor por um livro específico em lugar de premiar o conjunto da obra por ele produzida. O caso mais célebre é o de Thomas Mann, premiado em 1929 por seu romance Os Buddenbrooks. Algumas décadas depois, a Academia Sueca abriu uma discussão sobre a possibilidade de laurear Mann uma segunda vez, dada a grandiosidade das obras escritas após este romance, como A montanha mágica e Doutor Fasto. O fato é que a escolha de uma obra específica como justificativa para o Nobel tem como consequência a "ofuscação" do restante da produção do premiado. Foi esse o caso do autor francês Roger Martin du Gard (1881-1958), laureado em 1937 "pela força artística e verdade com que descreveu os conflitos humanos, bem como alguns aspectos fundamentais da vida contemporânea em seu ciclo de romances Les Thibaut". Assim como o livro de Mann, a saga familiar composta por du Gard foi a principal razão para que a Academia Sueca lhe atribuísse o Nobel. No entanto, também como Mann, a obra do escritor francês é muito mais ampla que este - inegavelmente esplêndido - conjunto de romances mencionado nas razões para a atribuição do prêmio. 

E dela escolhi ler e resenhar uma pequena joia. Digo pequena tanto por seu tamanho diminuto - menos de setenta páginas -, como pela potência dramática que traz condensada em si. Trata-se de Confidência africana, novela publicada por du Gard em 1931 e que versa sobre um dos mais espinhosos tabus da literatura (e da própria vida em sociedade): o incesto. Muito já se escreveu sobre o amor entre aqueles que partilham a mesma sanguinidade, desde as narrativas bíblicas (vide a história de Lot e suas filhas) até obras de forte carga erótica (e de gosto duvidoso) como as de Anaïs Nin, passando por obras de grande beleza e impressão artísticas, como é o caso de Os Maias, do português Eça de Queiroz. O que distingue esta pequena narrativa de Roger Martin du Gard é, por um lado, o caráter de verosimilhança (a partir do recurso da autoficção, conceito ainda não formulado quando da escrita do livro) empregado à obra e, por outro, a clareza e, por que não dizer, naturalidade com que os fatos vão sendo contados, tal como a ideia mesma de confidência (ou confissão) presente no título do livro. 

A história começa quando um escritor - o autonomeado du Gard, autor e personagem colateral do relato - visita um sobrinho em um sanatório para tuberculosos em Font-Romeu. Ali conhece Leandro Barbazano, um livreiro italiano que vive em uma região não-designada (pelas razões que vamos conhecendo ao longo da leitura) no norte da África, e seu desafortunado sobrinho Michele, jovem que passara a integralidade de sua breve vida doente e que morrerá três dias depois da chegada de du Gard. A beleza da figura de Michele após a morte impressiona-o de tal modo - "(...) seu perfil de príncipe tinha a delicadeza de uma matéria esculpida", p. 13 - que vê-se obrigado a aproximar-se do tio para saber mais sobre a existência daquele desafortunado jovem. E dessa proximidade surge o convite para que du Gard visite-o em África, onde é recebido com efusivos jantares e reuniões, tal como uma celebridade. 

Em África, na inominada cidade de Y., o escritor vê-se obrigado a uma convivência com os pais de Michele, que dirigem com Leandro a maior livraria da cidade. Enquanto o pai é silencioso e senhorial, a mãe, Amália (irmã de Leandro), é glutona, barulhenta e repleta de filhos em redor de si. Du Gard, ao conversar com o casal sobre o filho falecido, nota como a mãe mal disfarça uma espécie de desprezo por ele, enquanto o pai lacrimeja em silêncio quando questionado sobre Michele. Algum tempo depois, o narrador decide retornar à França e Leandro, que tem negócios a resolver em Marselha, vai como ele. E é aí, à bordo do navio que cruza o Mediterrâneo, que este revela-lhe o segredo maior de sua vida: dá-se, por fim, a confidência africana. 

Recuando no tempo, Leandro começa contando a respeito da morte prematura da mãe e a criação severa e distante dispensada pelo pai aos dois irmãos: 

"Fomos, minha irmã e eu, educados pelo pai. Minha mãe morreu quando eu tinha três anos, não lembro nada dela. Amália, quatro anos mais velha, tinha, então sete. O pai era duro e autoritário. Não gostávamos dele. Vê, tinha dito que ia ser franco. Era filho dum italiano que possuía uma tenda de jornais. Ele próprio manteve por tempos o negócio. Mas pouco a pouco aumentou o capital e abriu esta livraria. Era quase iletrado, teve trabalho. Quando se casou, pela segunda vez, com a mãe, já era um homem de idade. Minha irmã e eu só conhecemos um velhote de cavanhaque branco, com os dentes ruins, uma pele enrugada e gasta, sabe, como de papel molhado que se deixou ao sol. Não o beijávamos nunca". (p. 33-34)

Em meio a essa educação terrível e distante, os irmãos contavam apenas um com o outro. Em dado momento da passagem da infância para a adolescência, Amália e Leandro passaram a dividir um quarto no andar de cima da casa, na anteloja da livraria, pois o pai casara-se (pela terceira vez) com a empregada da família. Viviam tal como dois "camaradas", dividindo segredos sobre suas vidas amorosas: ela tinha um namorado, ele tinha pequenos casos com garotas da escola. Algum tempo depois, Leandro enamora-se de uma vizinha, Ernestina, com quem tem sua iniciação sexual. É então que Amália passa a apresentar um comportamento arredio e feroz em relação ao irmão, logo interpretado por ele como sendo ciúmes. Eles agridem-se, censuram-se, evitam-se. Mas, de maneira  abrupta, essa virulência passa a um estágio de desejo feroz. Ambos vão percebendo que os ciúmes de Amália contém, na realidade, uma forte carga sexual, produto do convívio próximo entre os irmãos ao longo dos anos. E numa das brigas entre eles, a voltagem erótica desprendida é tão forte que a consumação do incesto resulta inevitável:

"(...) Estávamos no escuro. Eu, com toda a raiva. Ela também. Era sólida. Me esforçava por dominá-la, jogar no chão, com o claro fim de lhe bater e tirar a vontade de reincidir. Os dois estávamos de camisola, um contra o outro, no escuro, lutando como furiosos. Acabei levantando-a. Ela me arranhava a nuca. Sentia em sua carne ainda quente da cama o cheiro que respirei um noite inteira no corpo de Ernestina. Com um golpe brusco, fiz ela dobrar os rins e derrubei sobre o colchão. Nesse momento, me vi preso entre suas pernas, nuas, que ela fechava atrás de mim. Vacilei. Caí sobre ela. Confesso que já restava pouco de minha cólera - o bastante para exasperar meu desejo. Então busquei seus lábios com raiva. Creio que ela já me estendia sem jeito os seus..." (p. 51-52)

O modo quase telegráfico com que a confidência é feita, com frases entrecortadas e abruptamente encerradas, para serem retomadas logo em seguida, reproduz os sentimentos, conflitantes e intensos, que acometeram os irmãos no noite de seu "fato consumado". Curiosamente, na narrativa feita ao escritor, não encontramos por parte de Leandro o componente de pecado. De fato, o fator religioso está ausente de sua perspectiva narrativa. E é justamente isso que confere ao relato o caráter de clareza e naturalidade - ainda que sofregamente, tal como apontei - que lhe é característico. 

Os irmãos vivem "maritalmente" durante quatro anos, de forma intensa e sempre dispostos a satisfazer seus desejos sexuais. Podemos dizer que amam-se como irmãos e como homem e mulher. Até que o pai intromete-se na felicidade desta situação: ignorando absolutamente que os filhos vivam incestuosamente, o velho decide que está na hora de Amália tornar-se mulher e planeja casá-la com Luzzati, sócio da livraria - aquele a quem encontramos silencioso e lacrimejante no início da novela. Não desejando separar-se, Amália sugere a gravidez. Mas Leandro é convocado para o serviço militar. Amália casa-se com Luzzati, logo descobre-se grávida. É então que, para o escritor du Gard, dá-se a revelação de que Michele era, na verdade, filho de Leandro e Amália, o que justificaria sua saúde precária, fruto da consanguinidade dos pais. 

Passa o tempo, Amália tem mais filhos, Leandro vai viver em definitivo na França. Depois, retorna a Y. e passa a morar com a irmã e o cunhado, compartilhando com eles também a direção da livraria que herdam após a morte do pai. Os dois jamais falam do que ocorreu entre eles e, digamos, têm uma existência de certo modo feliz em família. O único elemento que recorda o passado é o doente Michele. Enquanto Amália lhe é fria e distante, o tio-pai cuida dele com tal zelo que não podemos deixar de ver nisso uma forma de expiação e culpa. Focando o encerramento da novela na relação entre Leandro e Michele, o narrador termina conde começou: sua atração pela figura do pobre jovem morte na cama revela-se o elo entre o presente e o passado, entre o dois irmãos e o amor danado que os envolveu na juventude. 

No final da narrativa, encontramos du Gard, agente e autor, em casa, refletindo sobre o que Leandro lhe contou em sua confissão na travessia mediterrânea. Trata-se de uma análise metalinguística da narrativa (uma espécie de pequeno livro dentro do livro). Ali ele se purga do modo como antes pintara a figura de Amália, vista como uma antipática mulher de seios sempre fartos a dar de mamar a uma criança chorosa e a ralhar com as outras que lhe rodeavam, gulosa e altissonante. Permite-se rivalizar esta odiosa mulher de agora com sua figura de vinte anos atrás, doce e jovem, perdidamente apaixonada pelo irmão, comparação somente possível a partir da enunciação da confidência de Leandro. E é este componente que faz da novela de Roger Martin du Gard uma pequena joia, tal como dito. O livro antecipa algumas discussões que serão feitas pela literatura e pela teoria ao longo do século XX, como o dado autoficcional (a naturalidade com que du Gard se imiscui na história, sem artifícios ou invenções, simplesmente começando com "Há alguns anos, durante uma viagem que fiz...", pondo logo em seguida sem nome, Senhor du Gard, é exemplo disso) e o rompimento entre as fronteiras entre literatura e memória (sim, pois ainda hoje não podemos dizer que se a história é ficcional ou não). Arte e verdade, memória e invenção, ficção e realidade, autor e personagem: são estas as dualidades que fazem a grandeza deste pequeno livro. Uma prova de que seu autor é mais que apenas o autor de Os Thibault e que mereceu seu Prêmio Nobel também por outras e tão importantes obras. 


Jorge Verly 

Referência da leitura: GARD, Roger Martin du. Confidência africana. Trad. de Paulo Hecker Filho. Porto Alegre, L & PM, 1983.

Narrativas, de Hermann Hesse

Olá,

Os autores laureados com o Nobel de Literatura são, frequentemente, gênios maduros e com vasta produção literária, uma justificativa para a avaliação ampla de obras que se espraiam em múltiplos planos. Foi o caso do escritor alemão naturalizado suíço Hemann Hesse (1877-1962), premiado em 1946 em virtude de "seus escritos inspirados que, enquanto crescem em audácia e penetração, exemplificam os ideais humanitários clássicos e as altas qualidades de estilo", nas palavras do comitê de premiação. De fato, Hesse foi um dos autores mais influentes de seu tempo, autor de obras profundamente reflexivas e que se debruçaram sobre a natureza e a psiquê humanas, tendo sido considerado essencial para o desenvolvimento dos movimentos libertários dos anos 1960 e 1970, como o hippie e as lutas pacifistas anti-Guerra do Vietnã, por exemplo. A biografia do escritor, de algum modo, contribuiu para esta fama junto a uma juventude ávida por mudanças comportamentais e paradigmáticas: contrariando o desejo dos pais em tornar-se pastor luterano, Hesse abandonou a fé cristã, rompeu com a família e exilou-se voluntariamente na Suíça, onde passou a dedicar-se integralmente à literatura. O autor também travou contato com a espiritualidade hindu e o mundo budista, experiência da qual resultou seu livro mais conhecido, Sidarta, uma jornada espiritual baseada na trajetória de Sidhartha Gautama, o Buda. A obra, publicada em 1922, tornou-se um grande sucesso de público e também de crítica, sendo frequentemente referida e utilizada pela cultura popular. Cito também Demian (1917), O lobo da estepe (1927) e O jogo das contas de vidro (1943), todos com uma excelente recepção crítica e contando com grandes vendagens.

Estas obras, como se pode notar, foram escritas antes da atribuição do Nobel e formaram o capital necessário para sua escolha ao prêmio. Gênio maduro, conforme dissemos, Hesse era um autor consagrado à época e sua eleição foi uma escolha óbvia e praticamente isenta de controvérsias. Gênio este que, no entanto, já dava profissão-de-fé de seu talento narrativo e de sua intensidade temática desde as primeiras obras. E foram seus primeiros contos, publicados esparsamente em revistas literárias e volumes avulsos, depois reunidos sob o título de Narrativas (1977), que escolhi para leitura e análise nesta postagem. O livro traz contos escritos entre 1900 e 1917 e, num exercício de crítica genética, apresentam algumas das temáticas exploradas posteriormente na obra do autor ainda em caráter embrionário, i. e., no que pese à constituição formal ainda em processo de afirmação, fornecem um importante testemunho do nascimento do grande autor que viria ele a ser. Para a evidenciação dessa prova, analisaremos aqui três dessas narrativas.

A primeira é "O lobo", narrativa curta, mas de uma beleza pungente e cuja impressão permanece no leitor muito tempo depois de concluída sua intensa leitura. Trata-se da história de três lobos que, desgarrados de sua alcateia em meio a um inverso rigoroso e repleto de fome, partem em direção ao cume do Chasseral, uma montanha da região do Jura, cordilheira alpestre na fronteira entre a Suíça e a França. Buscam alimento e, principalmente, nutrem esperanças de sobrevivência longe de sua região original, onde os camponeses, sequiosos de defender seus rebanhos - mais que necessários em um inverno tão intenso -, caçam impiedosamente todos os lobos que encontram pela frente. A prosa de Hesse é de grande beleza e de grande impacto, ao descrever o avanço dos três lobos pela neve alta e ao narrar sua expectativa, sua fome, seu medo, sua esperança. No caminho, encontram e atacam um curral. Dois deles são mortos pelos aldeões enfurecidos, mas o terceiro deles (o lobo do título do conto), mesmo alvejado por um tiro, consegue fugir e, escalando a montanha, encontra um pouco de paz na visão maravilhosa da lua que se ergue na noite expectante de perigos:

"Finalmente, o exausto animal atingira o cimo. Estava parado num grande campo de neve levemente inclinado, perto do monte Crosin, bem acima da aldeia de onde fugira. Não sentia fome, mas uma dor surda e fisgante na ferida. Um latido leve e doente saiu de sua boca pendida, o coração batida pesada e doloridamente, sentindo a mão da morte a comprimi-lo como um peso indizivelmente grande, Um pinheiro amplo e solitário o atraiu; sentou-se ali, fitando triste a noite cinzenta de neve. Passou-se meia hora. Nisso uma luz vermelha e baça caiu sobre a neve estranha e macia. O lobo ergueu-se gemendo, virando a bela cabeça em direção da luz. Era a lua, que se levantava no sudeste, imensa, vermelha como sangue, lenta, cada vez mais alta no céu enevoado. Há muitas semanas não fora mais tão vermelha nem tão grande. Triste, o olho do animal moribundo prendia-se à baça lua, um uivo fraco estertorou mais uma vez, dorido e sem entonação, pela noite." (p. 16)

O mimetismo entre o vermelho daquela intensa e inesperada lua e o vermelho do sangue que escapa de sua ferida despertam nele, ainda que envolto em dor e tristeza ante à morte iminente, seu instinto básico (o uivo), marca distintiva de sua espécie no mundo. Espera assim encontrar algum tipo de paz e de consolo na hora final. Mas é então que a selvageria invade a cena. Não advinda dele, mas dos caçadores e aldeões que o perseguem e que, atraídos por seu triste lamento, chegam até o cume do Chasseral e chacinam-no de modo cruel e violento: "Então viram que já estava à morte, caindo sobre o animal com paus e cacetes. Mas ele nada sentia" (Idem). O narrador poupa o lobo da dor, num tributo ao dado "humanizador" que extraiu de sua triste figura à beira da morte, transferido aos outros, os humanos, o caráter selvagem que é peculiar aos animais de natureza caçadora, como os lobos. Ou os próprios homens. Mesmo com algumas ressalvas ao estilo narrativo (certa falta de cuidado ao repetir expressões e a tendência à adjetivações excessivas), a impressão causada pelas imagens pintadas no conto, em especial aquelas que se dedicam a descrever a região do Jura e a retratar os passos dos lobos pela neve, já anteveem o narrador formidável que, duas décadas depois, escreverá alguns dos mais imagéticos romances do século XX.

Outro exemplo é o conto "Carlos Eugenio Eiselen" que, de certo modo, tem uma ligação muito estreita com a própria trajetória de Hermann Hesse e sua recusa em seguir os planos familiares em nome de seu desejo incontornável de tornar-se escritor. Na história, acompanhamos a trajetória de um rapaz, filho de um remediado comerciante, para quem o pai, além de dar o aristocrático e duplo nome de Carlos Eugenio, predisse um futuro auspicioso. Para tal, matricula-o ainda menino em um curso de latim. Mas o garoto, errático, gazeteia as aulas, fazia pilhéria dos colegas e mestres e, certo dia, instando por um colega de curso, fugiu para a floresta afim de encontrar os moicanos, sobre os quais lera num livro da escola, deixando o pai e a mãe de cabelos em pé. Mesmo surrado quando retorna, o rapaz volta a aprontar. Mas suas notas são altas e ele progride nos estudos, vindo a ser matriculado na universidade da capital. Os pais fazem enormes economias e sacrifícios para mantê-lo lá. As cartas, antes frequentes e afetuosas, tornam-se raras e lacônicas, o que faz a mãe desconfiar e, em combinação com o marido, parte para a capital, onde descobre o filho mergulhado em dívidas com jogo e mulheres, além de saber que ele não frequenta curso algum, estando para ser expulso da universidade. É então que ele revela aos pais o desejo de ser poeta. De volta para casa, cheio de livros e com alguns textos publicados em revistas (pagas), Carlos dedica-se fervorosamente à leitura. Na parede, pendura um quadro retratando um jovem poeta, altivo e de olhar desafiador, protótipo de que deseja ele ser no futuro. Carlos almeja escrever uma obra-prima, um poema inesquecível e que entrará no rol da grande literatura de língua alemã, através da qual justificaria seus anos de vagabundagem:

"Se quisesse escrever como esses antiquados fabricantes de romances e gente dessa espécie, pensava, teria sucesso certo! Mas quem oferecia unicamente o mais íntimo, mais profundo, mais pessoal, quem punha seu orgulho na criação de novas formas, no cultivo duma linguagem pura e solene, naturalmente tinha de acabar mártir desses ideais. Não, mesmo se jamais fosse recompensado com sucesso e glória, não falaria ou cantaria outra coisa que não os estados de alma e visões profundas e escolhidas de suas horas mais íntimas." (p. 59)

Os pais, porém, colocam-no conta a parede - em especial a mãe que, depois de tomar pé dos gastos inúteis do filho, tomara o controle da situação financeira da família - e lançam-lhe um ultimato: chegara a hora trabalhar. Ele implora por seu desejo de escrever e, após os debates, os três chegam a um termo: se até a primavera a tal obra-prima não ficasse pronta, teria que ganhar a vida como qualquer um. Carlos Eugênio vê-se pela primeira vez livre da pressão familiar para enfim escrever. Mas as obrigações domésticas (uma "cláusula" do acordo com os pais) e os pequenos trabalhos na loja do pai (que precisa realizar para seus pequenos prazeres, como livros, bebida e cigarros) acabam por afastá-lo da literatura. Aos poucos, ele vai descobrindo que não escreverá nada. Mergulha no trabalho e abandona gradativamente os livros. O tempo passa, ele se casa e assume o armazém após a doença do pai. Torna-se um comerciante modelar e o negócio prospera. Os livros permanecem fechados. Resta apenas o quadro do jovem poeta e seu olhar desafiador, ao qual Carlos agora responde com desdém. Na verdade, o dado autobiográfico presente em "Carlos Eugenio Eiselen" é apresentado ao leitor em inversão, quer dizer, Hesse imagina não o que lhe aconteceu na realidade (pois, ao abandonar a família para dedicar-se integralmente à literatura, acabou por tornar-se um dos maiores escritores do século XX), mas o que teria lhe acontecido se tivesse obedecido os pais, ficado na Alemanha e seguido o projeto paterno de tornar-se pastor.

O terceiro exemplo, talvez um dos mais instigantes e que apresenta certas características fantásticas que, de algum modo, antecipam a literatura distópica tão em voga tempos depois, é o conto "O europeu", uma fábula sobre o fim do mundo e as novas possibilidades de reconstrução da Terra e da raça humana, agora sob nova e (para a época) inaudita perspectiva. O conto começa com o narrador, extremamente irônico, vaticinando que Deus, irritado com o decurso da Primeira Guerra Mundial - momento em que se dá a narrativa -, resolveu dar cabo do mundo através de um novo dilúvio. Imediatamente começa a chover torrencialmente, mas os dois lados insistem a continuar o conflito, erguendo plataformas, diques e torres cada vez mais altas à medida em que o nível das águas sobe, para continuar atacando-se mutuamente. Por fim, resta apenas um deles em um bote, designado apenas como "o Europeu" (sendo o texto escrito em 1917, Hesse optara por deixar em aberto do desfecho da guerra), que goza as "palmas da vitória" (p. 276), sem que aparentemente reste mais ninguém para presenciá-la. É então que aparece a Arca bíblica e o próprio Noé (apenas nomeado como "o velhíssimo patriarca"), que ordena que o pesquem e o tragam à bordo da embarcação. Assim como os animais ali dentro, o europeu é tratado como um exemplar a ser salvo. Há outros exemplares da raça humana além dele, sempre aos pares: um casal de negros, de índios, de hindus, de chineses etc. Cabe ao europeu escrever e inventariar tudo. Para passar o tempo, os passageiros da Arca decidem iniciar uma "competição", na qual homens e bichos deverão mostrar seus talentos. Apenas o europeu não toma parte dela, criticando seus colegas:

"O europeu, que era espantosamente pouco querido, despertara muitas vezes a má vontade de seus competidores humanos, por julgar com dureza e desprezo as realizações dos demais. Quando o índio flechara um pássaro no céu azul, o homem branco dera de ombros, afirmando que com vinte gramas de dinamite se ativera três vezes mais alto! E quando o convidaram a demonstrá-lo não conseguira, mas contara que, se tivesse isso ou aquilo, e dez coisas mais, então conseguiria fazer. Também zombara dos chineses, dizendo que o transplante de trigo novo exigia um trabalho imenso, e que um trabalho tão escravizador não poderia, com certeza, fazer um povo feliz. O chinês respondera, sob aplausos, que um povo era feliz quando tinha o que comer, e honrava os deuses. Mas também a isso o europeu respondera com uma risada irônica." (p. 278)

Hesse, nesse sentido, utiliza a personagem do europeu para evidenciar o incurável etnocentrismo dos habitantes do continente em face dos outros povos, seus modos de produção, suas crenças, seus saberes e suas tecnologias, sempre consideradas arcaicas quando em cotejo com o que de mais moderno havia sido tecido no Velho Mundo. Por seu turno, Noé, observando a competição, sorri feliz e decide que a humanidade já pode recomeçar. Os demais, no entanto, não concordam, dizendo que faltava o europeu explicar direito qual era a sua especialidade. Dirigindo-se a ele, o velho pergunta-lhe o que de melhor era capaz de fazer. E todos o tomam como soberbo e gozador quando este respondeu que sua habilidade consistia em fazer mais feliz a vida dos homens, mas que isso só seria passível de ser observado e percebido com o passar do tempo, gerações e gerações depois. Irritados, os outros homens e mulheres questionam Noé, dizendo-lhe ter sido inútil salvar a vida daquele homem. O velho responde que o europeu fora salvo justamente para mostrar porque se corrompeu a Terra, pela soberba e ganância de alguns. E, para concluir, esclarece que ele fora o único a ser salvo sem mulher; sendo assim, não seria capaz de se reproduzir e de estragar a nova vida que viria depois que as águas baixassem. Embora possamos considerar um tanto ingênua a conclusão do conto, sua mensagem antecipa a visão não-ortodoxa que o autor apresentou depois em suas obras mais contundentes, como O lobo da estepe ou Sidarta, nas quais a visão eurocêntrica tradicional de pensamento cede lugar a novas formas de compreensão do mundo, com incursões pelo pensamento oriental e a abertura à psiquê descortinada pela psicanálise, tão cara ao autor.

Os três exemplos aqui assinalados mostram o jovem Hermann Hesse em seus momentos iniciais como narrador e fabulista, exercícios nos quais é possível antever o excepcional escritor que ele se tornaria nas décadas seguintes, atingindo uma clareza narrativa e um construção estética pautada pela reflexão e pela desconstrução dos paradigmas de pensamento que fizeram dele um dos autores mais dignos do Prêmio Nobel. Sendo um dos nomes mais festejados da literatura de língua alemã ainda em nossos dias, Hesse continua a ser uma influência, tanto temática quanto pessoal. Sua recusa aos modelos (primeiro familiares, depois literários) faz com que sua figura siga inspirando gerações, como aquela que abraçou a liberdade nos anos 1970, como a que se uniu em torno de uma nova Alemanha pós-reunificação. Ouso dizer que a leitura de seus romances e contos, além de trazerem um "benefício para a humanidade" (invocando outra vez as palavras de Alfred Nobel), pode ser capaz de trazer alguma direção aos incertos tempos em que vivemos, nos quais a verdade - tão almejada pela escrita de Hesse - encontra-se cada vez mais borrada pelos falsos discursos e ideologias políticas.

Jorge Verly

Referência da leitura: HESSE, Hermann. Narrativas. Trad. de Lya Luft. Rio de Janeiro: Record, 1978.