Quase uma elegia, de Joseph Brodsky

Olá,

É evidente que num escopo pequeno de 116 laureados, o Prêmio Nobel de Literatura tenha cometido inúmeras  injustiças. Não me refiro aqui aos que foram premiados, mas àqueles que deixaram de sê-lo. É imperdoável que autores como Proust, Virginia Woolf, Jorge Luis Borges, Guimarães Rosa, Julio Cortázar, James Joyce, ou Philip Roth tenham morrido sem recebê-lo. Mas também é verdade que, muitas vezes, o Nobel foi justíssimo com autores que mereciam realmente a medalha, o diploma e o milhão de coroas suecas que estão atrelados ao prêmio. Um desses casos foi o do poeta russo naturalizado americano Joseph Brodsky (1940-1996), premiado em 1987 em razão de "sua autoria abrangente, caracterizada por nitidez de pensamento e intensidade poética", nas palavras do comitê julgador. De fato, sua poesia tem como marcas distintivas a clareza com que esquadrinhou o mundo e a alta voltagem lírica que foi capaz de produzir em seu contato com os seres e as coisas sobre as quais escreveu. Nascido em Leningrado durante a Segunda Guerra Mundial, a relação de Brodsky com as autoridades soviéticas foi sempre problemática e marcada pela dissidência política, embora ele se considerasse apolítico. Acusado de "parasitismo social", foi condenado a cinco anos de trabalhos forçados no Ártico, permanecendo lá por dezoito meses. Perseguido pelas autoridades de seu país, foi expulso da União Soviética em 1972, emigrando para os Estados Unidos, onde lecionou em diversas universidades. Brodsky também passou a escrever em inglês, atingindo um conhecimento do idioma que muitos consideravam superior ao de outro ilustre conterrâneo e exilado na América que também adotou este idioma como expressão literária: Vladimir Nabokov, outro injustiçado pelo Nobel. O poeta morreu prematuramente de infarto em Nova York aos 55 anos de idade.

Embora o autor tenha tido uma traumática experiência política em seu país natal, a poesia de Brodsky apresenta uma espécie de "dissidência lírica" e não proeminentemente engajada. Ele sempre dizia que sua ojeriza às figuras de Lênin e Stálin se devia muito mais a onipresença de seus retratos por todo o país do que necessariamente por uma discordância ideológica de suas posições. Sua crítica se devia basicamente à interdição ao livre pensamento e à expressão artísticas em um regime totalitário. Daí sua obra se apoiar na busca por esta expressão, na clareza das ideias e na síntese imagética, sem esbarrar numa dicção política como ferramenta crítica.

Infelizmente, no Brasil não há obras integrais de Brodsky em tradução. Há apenas a coletânea de ensaios Menos que um (1986) e o romance em prosa poética Marca d´água (1992), uma homagem a Veneza, cidade onde ele foi enterrado. Quanto a sua poesia, o único livro disponível no Brasil é brevíssima antologia Quase um elegia, publicada pela Sete Letras em 1995 e com traduções de Nelson Ascher e Boris Schnaiderman. Trata-se de uma edição hoje raríssima e que será a base para as leituras e análises que aqui serão feitas. 

Começo com a transcrição do poema que titula o livro, escrito em 1968, ainda durante seu período soviético:

Também eu aguardei na colunata

da Bolsa, outrora, o fim da chuva fria.

Julgava-a dom de Deus. E era sensata 

minha suposição. Pois algum dia 

também eu fui feliz. Fui prisioneiro 

dos anjos. Combatia monstro horrendo.

Feito Jacó, fitava, sorrateiro,

uma beldade - rápido - descendo

a escada principal.

                              Aonde tudo

se foi. Sumiu. Olho janela afora:

o "aonde" acima, eu o escrevi, contudo,

sem ponto de interrogação. Agora 

é Setembro. Um trovão distante invade

meu ouvido. Eis um horto. Peras pensas,

cheias de seiva nas ramagens densas,

parecem signos de virilidade. 

E o ouvido admite, como gente avara,

parentes na cozinha, um som assíduo

de chuva que, na mente, sem chegar a 

música ainda, é mais do que ruído. 

(p. 17)

Pleno de sensações e com um métrica - que, não sei até que ponto, a tradução para o português logrou recuperar - que lembra o mote da chuva, este poema é bastante representativo da produção de Joseph Bordsky na medida em que se constrói não como uma elegia tradicional, mas como uma evocação a um tempo, e, em especial, a um dia (aquele em que o eu-lírico aguardou, na escadaria do antigo prédio da bolsa de valores de São Petesburgo/Leningrado e tendo com guarda a magnífica série de colunas do edifício) cuja memória é a chuva fina e a expectante presença de uma bela dama (que, afinal, não apareceu) que desceria com ele as escadas. Embora o poema remeta a um tempo feliz ("Pois algum dia / eu também fui feliz") e tenha como contraponto as então vicissitudes enfrentadas por Brodsky na União Soviética, o que resta é a sensação que, remodelada pela poética, torna-se um amálgama em forma de música, ainda que precária ("sem chegar a / música ainda, é mais que ruído"). Ou seja, sem subverter o gênero elegíaco, o poema termina com a evocação de uma felicidade que o eu-lírico esperar recuperar e suster, ainda que no espaço reduzido - e em seu tempo fugaz - do texto. Misturando estilos e temáticas (o bíblico ["dom de Deus", "prisioneiro dos anjos" e "Feito Jacó, fitava, sorrateiro"], locus amenus do estilo árcade ["eis o horto", "peras pensas" e "ramagens densas']), sua estética resulta numa síntese da própria história da poesia, densa e altamente comunicativa. 

Outro exemplo da estilística virtuosa, agora com um tom de humour, é "Explorador polar", um dos mais conhecidos poemas de Brodsky:

Devorados os cães. Não resta espaço

no diário. Há na foto, pois, da esposa,

um colar de palavras: bem na face, 

a pinta de uma data duvidosa. 

Sobre a foto da irmã nem titubeia:

registra a latitude que atingiu!

Negrejando, a gangrena, feito meia

de uma vedete, chega-lhe ao quadril.

(p. 29)

Uma mirada na biografia do autor nos leva a intuir que a temática do poema foi retirada de duas experiências da vida do poeta na União Soviética dos anos 1950-60: seu período como assistente em expedições de reconhecimento e recolha de elementos geológicos pelo país e, depois, sua prisão nos campos de trabalhos forçados em Arkhangelsk, na saída para o Ártico. A perícia poética de Brodsky transforma a terrível imagem de um hipotético explorador polar - perdido nas extremas latitudes do planeta, condenado pela gangrena provocada pelo frio extremo e já ensandecido pela impossibilidade de continuar - em um texto pleno de humor e ironia. A "narrativa" é construída, verso a verso, a partir das imagens em sucessão: o leitor tem a impressão de que observa fotografias que, à medida em que são passadas, montam o retrato completo da loucura daquele homem, faminto ("Devorados os cães"), ferido de morte ("a gangrena, feito meia / de uma vedete, chega-lhe ao quadril") e obcecado em continuar registrando sua jornada ("Sobre a foto da irmã nem titubeia: registra a latitude que atingiu!"). O texto pode ser lido como uma irônica ode em louvor da tenacidade humana, na medida em que nada mais resta à personagem que não registrar, registrar e registrar, não importando mais os laços de parentesco (os retratos da mulher e da irmã não são mais recordações da vida deixada na civilização, mas sim meros papéis a servir ao seu intento) ou mesmo a saúde (a negra meia que é sua perna gangrenada). Seu único intento - e é a imagem que permanece mesmo ao final da leitura - é atingir o extremo da zona polar e deixar um testemunho vivo de seu feito. 

Outro poema bastante célebre da produção do poeta russo é "Para Urânia" e que, evocando a leitura deste feita pelo também poeta e amigo W. H. Auden, é representativo de sua face "tradicionalista", i. e., da releitura da tradição poética empreendida em sua obra. Cito-o integralmente:

Tudo tem seu limite, mesmo a mágoa.

O olhar - folha na cerca - é cerceado

por vidro. Agites chaves, vertas água:

a solidão é o homem ao quadrado.

Um dromedário franze, ao cheirar trilhos,

o cenho. Descortina-se o vazio.

E o próprio espaço enfim, ele não consta

da ausência só de um corpo em cada ponto?

Por isso Urânia é mais velha que Clio.

De dia e à luz de cegos candeeiros,

vê que ela nada oculta e, olhando fixo

o globo, vê-se a nuca. Os bosques, ei-los,

repletos de mirtilos, rios onde, às

mãos nuas, há esturjões que se oferecem,

cidades cujas listas telefônicas 

já não te incluem. Ao sul, melhor, sudeste,

pardejam as montanhas, éguas correm 

selvagens entre amieiros; ficam fulvas

as faces. Singram longe os cruzadores,

e a amplidão - lingerie rendada - azula.

(p. 35)

Urânia a quem o poema é dedicado trata-se de uma das nove musas, filha de Zeus da deusa Memória (Mnêmosis) e protetora, entre outras coisas, da astrologia, sempre representada em tons de azul e segurando na mão esquerda o globo terrestre. A reconstrução de sua imagem empreendia pelo poema vale-se de uma filtragem da tradição pelo crivo da modernidade, i. e., o que Urânia observa ao fitar o globo não é o mundo antigo em que fora gerada, mas nossos tempos, povoados da densa solidão do homem moderno ("a solidão é o homem ao quadrado", certamente um dos mais inesquecíveis versos da produção brodskyiana). Sendo ela mais velha que a própria criatividade (Clio), representa a preponderância do mundo sobre a invenção, o que nos remete ao velho telos filosófico da dualidade entre o sujeito e o objeto, aqui belamente trabalhado pela capacidade imaginativa de Brodsky: e o que seriam os versos "há (...) / cidades cujas listas telefônicas / já não te incluem" senão uma reversão da dialética (nos moldes de um Adorno, por exemplo) que põe o sujeito como senhor do objeto? Mudando o conceito de lugar, é o mundo e seus elementos que, empunhados por Urânia, fizeram nascer o homem, como o poema faz crer. Ainda que todo o invento e toda a criatividade humana vicejem pelo globo terrestre ("Singram longe os cruzadores"), é ela quem tudo governa ("a amplidão - lingerie rendada - azula"). A (re)leitura da tradição aqui resulta na própria revelação da condição humana e de sua característica solidão.

Estes exemplos da obra de Brodsky reforçam o poeta formidável, o gigante da lírica e o esteta sempre preocupado com a imagem que ele foi. Os três poemas aqui (parcamente, reconheço) analisados, colhidos de sua produção sempre excelente, sozinhos justificariam sua escolha para a maior honraria literária do planeta. No entanto, é fácil perceber que não foi ele quem mereceu o Nobel, mas sim que foi o prêmio quem ganhou com sua eleição. Como disse antes, há lacunas irreparáveis na lista dos vencedores. Por isso, a escolha de um autor tão irrepreensível tem a função de uma reparação: sim, não premiamos Auden, Valéry ou Celan, mas premiamos Joseph Brodsky! 

Jorge Verly

Referência da leitura: BRODSKY, Joseph. Quase uma elegia. Trad. de Boris Schnaiderman e Nelson Ascher. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.

Encontro com o mar, de Pär Lagerkvist

Olá,

O Prêmio Nobel de Literatura de 1951 foi concedido ao escritor sueco Pär Lagerkvist (1891-1974), premiado em razão "do vigor artístico e verdadeira independência de espírito com a qual ele se esforça em sua poesia para encontrar respostas para as eternas perguntas que a humanidade enfrenta", como se lê na nota emitida pelo comitê julgador para justificar a distinção. De fato, Lagerkvist tem sua obra marcada pela investigação profunda acerca dos antípodas "espiritualidade" e "ceticismo" e dos embates entre o bem e o mal (e suas ressonâncias no espírito humano). Escolhendo frequentemente como cenário para suas tramas momentos da Antiguidade ou do Medievo, sua prosa, não obstante, vale-se de todas as liberdades modernas e resulta elegante e reflexiva, tal como os temas eleitos pelo autor. 

Dentre seus romances, merecem destaque Barrabás (1950), obra que explora o tema do ceticismo cristão a partir da figura do ladrão solto pela multidão em lugar de Jesus, e O anão (1944), relato cruel sobre Picollino, um anão e bobo de uma corte italiana no período renascentista e que, entre vilanias e maldades, exibe sem piedade a face horrível do homem em meio a um mundo hostil e socialmente injusto. Para esta resenha, elegi o breve romance Encontro com o mar (1962), escrito já próximo ao fim da vida do autor e representando uma síntese de seus trabalhos, uma síntese nem por isso menos profunda, menos lírica.

Empreendida como uma continuação do romance A morte de Ahasverus, a narrativa retoma a personagem Tobias, homem cuja vida pregressa fora marcada por uma absoluta devassidão e uma inveterada descrença, mas que agora, recém convertido ao cristianismo, realiza uma viagem à Terra Santa, razão pela qual é também referido no livro como "O peregrino". No entanto, como a marca distintiva da ficção de Lagerkvist é a abordagem das dualidades presentes na existência humana, Tobias utiliza como meio de transporte para seu intento um navio pirata, especializado em pilhagens e contrabando e que é habitado por tipos tão exóticos quanto tortos de caráter, a começar pelo capitão da embarcação, um homem minúsculo e de voz frágil, mas que mantém sob jugo autoritário toda a sua tripulação. Há o Gigante, homenzarrão de poucas palavras e gestos grosseiros, perito em pilhagem e ataques, nos quais intimida as tripulações assediadas com sua monstruosa compleição. Há Ferrante, homem de péssima índole e insaciáveis desejos por riquezas, o único capaz de enfrentar o capitão. E há Giusto, franzino e por vezes bobalhão, há tanto tempo no navio que, se algum dia teve caráter, acabou por perdê-lo no convívio com perdulários como aqueles piratas. 

Mas a figura com a qual o Tobias estabelece um contato mais próximo é Giovanni, italiano e ex-padre que deu por parar naquele navio pirata. As conversas entre Tobias e Giovanni acabam por configurar-se como verdadeiras preleções deste último, uma vez que o ex-sacerdote, assumindo a posição de mestre do indefeso peregrino naquele literal covil de piratas, ensina-o sobre a vida no navio, adverte-o a respeito das duvidosas personalidades dos outros tripulantes e explica-lhe a natureza dos "trabalhos" ali desempenhados. E é a partir da figura de Giovanni que Lagerkvist empreende sua instigante investigação acerca das dualidades humanas: tendo sido padre e sendo agora pirata - leia-se "fora da lei, dos homens e de Deus" -, ele concentra em seu discurso e em seus gestos os elementos do bem e do mal, do sagrado e do profano, do mundano e da busca pelo celestial. 

E é com Giovanni que Tobias aprende um novo catecismo, regido pela figura do mar - que terá uma importância simbólica ao longo do romance - e sua perene incerteza. É, pois, ele quem diz ao seu catecúmeno: 

" - Aprende-se muita coisa com o mar. Olhe, a gente pode percorrer países e países, varar campos e grandes cidades jamais vistas, palmilhar toda a vasta terra e jamais aprender tanto como se aprende com o mar. O mar sabe mais do que todas as coisas restantes da terra, se você procurar aprender com ele. Conhece todos os segredos antigos, por ser ele próprio tão velho: mais velho do que todas as coisas. Conhece os segredos de você também, não tenha dúvida. Se se lhe entregar inteiramente e o deixar reinando, se não se detiver em ninharias, não esperar que lhe ouça os fúteis resmungos enquanto ele estiver rugindo e açoitando o barco, então ele poderá trazer paz à sua alma. Se tiver alma. E se a paz é o que procura. Ignoro isso, e não é da minha conta. (...) Enquanto não aprendermos a deixar-nos levar pelo mar, a render-nos totalmente a ele, e a cessar de atormentar-nos por causa da justiça e da injustiça, da verdade e do erro, do bem e do mal, por causa da salvação, da graça e da condenação eterna, por causa do diabo e de deus e suas estúpidas contendas. Enquanto não nos tornarmos tão indiferentes e livres como o mar e não nos deixarmos levar, sem destino, para o desconhecido, totalmente entregues ao desconhecido: à incerteza como única certeza, única coisa realmente digna de confiança depois que tudo foi dito e foi feito. Enquanto não aprendermos tudo isso." (p. 9-11)

Giovanni expõe sua visão exótica da vida medida pela síntese marítima: daí o encontro sugerido pelo título e que Tobias, vai experienciar ao longo da narrativa. É nessa toada, por exemplo, que após a "aula" de Giovanni, quando encontramos o navio pirata pilhando as riquezas e linchando a tripulação sobrevivente de um navio de peregrinos naufragado, veremos Tobias aterrorizado ao observar a selvageria do ataque e disputa pela partição de seus despojos - sem se cogitar sequer o socorro aos náufragos - e o ex-padre à parte, observando tudo, num gesto sempre professoral, como quem diz: não tomemos parte nisso, são paixões humanas, são descidas ao estágio primitivo, são adesões ao mal que, ao fim e ao cabo, assemelham-se a uma cega busca pelo bem e pelo caminho da santidade.

Em dado momento da leitura, naturalmente, somos levados a questão central, mobilizadora do romance: que trauma, que fissura, que terrível experiência viveu Giovanni para ter desenvolvido uma visão tão estoica da vida e de seus dilemas? A revelação é feita a Tobias sob a forma de um denso monólogo após uma noite de bebedeira, quando os dois amigos, deitados na proa e olhando céu repleto de estrelas, estão próximos e abertos à íntimas revelações. Giovanni começa dizendo que, desde a infância, foi criado pela mãe viúva com o propósito de tornar-se sacerdote. O ex-padre narra a felicidade da vida eclesiástica e a até então genuína fé em Deus e a irrestrita observância aos dogmas católicos. Certo dia, em substituição ao pároco de sua igreja, ele é designado a ouvir a confissão de uma mulher casada e que escolhera a afastada igrejinha de Giovanni justamente para aliviar seu tormento. Sofregamente, ela narra sua paixão adúltera (mas ainda não consumada) por um outro homem - cujo retrato ela traz num camafeu junto ao pescoço - e os tormentos de sua alma, perdida entre a necessidade de resistir ao pecado e a chama daquela paixão que a devora. A confissão termina abruptamente, mas alguns dias depois a mulher retorna e retoma sua triste história. É então que Giovanni, subitamente enredado pela mulher - da qual só conhece a voz - , passa a cobiçá-la sexualmente, rendendo-se pela primeira vez na vida a um desejo que a vida sacerdotal até então interditara. E tudo concorre para que, naturalmente, os dois se entreguem a esta paixão:

"Na minha memória, essa noite está envolta em tépida ofuscação; a nada mais recordo de modo inteiramente igual. Não a lembro claramente, mas como algo quase irreal - lembro-a como a um todo, como algo muito fundo, como noite. Embora haja corrida tanto tempo, ainda conserva a mesma vida em mim e é como jamais tivesse experimentado qualquer outra coisa. Através da escuridão cheia de calor, ouço-a sussurrar com sua voz inesquecível.

- Nunca deixes os meus lábios... nunca sozinha outra vez...  nunca mais...

Estávamos ambos tão famintos que parecíamos insaciáveis. Passamos quase toda a noite aplacando-nos, pois foram muitas vezes que voltamos à unidade." (p. 78)

O padre Giovanni não é o homem que ela ama. No entanto, há o desejo e a mulher vê nele a possibilidade de desafogo. Os dois passam a se encontrar frequentemente, mergulhando numa relação marcada por satisfação sexual e recriminação pecaminosa. Tempos depois, o caso é descoberto pelo marido da mulher e pela mãe de Giovanni, que o entrega às autoridades eclesiásticas, cega de ódio pelo desvirtuamento do caminho de santidade que ela traçara para o filho. O escândalo resulta na excomunhão do padre, que abandona a cidade e adere ao navio pirata, passando a levar uma vida errante e praticamente ateia. Para ele, tal como narra a Tobias, o navio é um lugar a cima de Deus e do Diabo, do amor e do ódio, um lugar cujo único juiz possível e implacável é o mar. 

Quando Giovanni termina de contar sua história, Tobias pergunta o que foi feito do mulher. O ex-padre responde que, tempos depois, soube que o marido a perdoara, mas lhe impôs como pena a clausura em seu próprio quarto, do qual só saiu para uma peregrinação à Terra Santa. Porém, ela não chegou a desembarcar: ao avistar o porto, foi tomada de emoção e morreu subitamente. Este trágico desfecho enceta a reflexão final de Tobias que, assim como a infeliz mulher, também se dirige até Jerusalém: a verdade existe, mas nunca chegaremos a ela. A cena final mostra o barco avançando pelo mar, sem nenhum destino. 

Descontados os arroubos (e certa previsibilidade) da narrativa, Encontro com o mar configura-se como uma obra síntese do projeto estético de Pär Lagerkvist, como dito antes. Tendo como núcleo a triste história de Giovanni - que é, ao fim e ao cabo, o verdadeiro protagonista do livro -, o autor constrói fundas reflexões sobre a natureza humana, sobre o relacionamento antitético entre Deus e os homens e, sobretudo, sobre a impossibilidade de redenção, que viria com o conhecimento da verdade - mas verdade não há, conforme vimos. O que resta após a leitura, para além da experiência estética, é o sentimento de empatia, de reconhecimento. Mesmo distantes no tempo e mesmo não nos entregando às paixões ali narradas, é como se olhássemos num espelho e disséssemos: realmente, este sou eu, sou assim, sou humano como estes personagens. 


Jorge Verly


Referência da leitura: LAGERKVIST, Pär. Encontro com o mar. Trad. de Juvenal Jacinto. Porto Alegre: Globo, 1965. 

Volta ao lar, de Harold Pinter

Olá,

Harold Pinter (1930-2008) foi um dos mais influentes dramaturgos do século XX. O auge de sua produção se deu nos anos 1960 e 1970, quando suas peças, encenadas no mundo inteiro, eram um retrato dos impactos da opressão e desajustes sociais sobre os indivíduos e suas relações. Talvez por isso houve uma certa reação negativa quando o Prêmio Nobel de Literatura lhe foi concedido em 2005, pois muitos consideravam que o momento de Pinter havia passado. Ledo engano. O dramaturgo inglês, "que nas suas peças descobre o precipício sob o murmúrio do dia-a-dia e força a entrada nos quartos escuros da opressão", nas palavras da Academia Sueca, mantém sua vitalidade e atualidade ainda em nossos dias, quando a deterioração da experiência humana é expressa pelo jugo de um mundo cada vez mais cruel. Severamente doente à época da entrega do Nobel, ele não pode viajar a Estocolmo para recebê-lo pessoalmente, mas gravou um vídeo (é praxe que os laureados em Literatura façam uma palestra na semana de entrega do prêmio) intitulado "Arte, verdade e política", em que repassa sua produção teatral e reforça seu compromisso com a representação artística da realidade através da baliza da invenção e da irrealidade, também elas portadoras de uma verdade sobre o mundo. 

No Brasil, embora as peças de Pinter sejam bastante representadas desde a década de 1960, há poucas traduções disponíveis ao público leitor.  Uma delas é Volta ao lar (1965), que escolhi para comentar nesta postagem e cuja estreia brasileira se deu em 1967 com um trio de peso nos papéis principais: Fernanda Montenegro (no papel de Ruth), Sérgio Britto (como Lenny) e Ziembinski (Max). A história se ampara na Parábola do Filho Pródigo, mas com todas as liberdades e iconoclastias características do teatro de Pinter, sobretudo  no uso de uma linguagem que se vale do chulo e do vitupério verbal como elementos dos desarranjos pessoais e coletivos de uma família que em nada se assemelha ao clã idílico deixado pelo jovem da história bíblica em busca de seu próprio destino.

Teddy, filho de Max e irmão de Lenny e Joey, deixou a família em Londres para tentar a vida acadêmica nos Estados Unidos. Dele, nada mais sabem até o momento em que a peça começa, já marcada pelas tensões representadas pelo áspero diálogo entre Max e Lenny e que, na toada do teatro do absurdo, gira em torno de uma tesoura desaparecida, gerando no leitor/expectador uma inevitável comparação entre o teatro de Pinter e as peças de Beckett (ele próprio ganhador do Nobel em 1969). No entanto, enquanto o dramaturgo irlandês põe suas personagens em atrapantes solilóquios a respeito do vazio da experiência humana, Pinter traz o absurdo para as relações comezinhas, como forma de apresentar as tensões e neuroses, traumas e recalques que resultam numa fala repleta de violência, derrisões e, sobretudo, mágoa:

"LENNY 
Você se importa se eu mudar de assunto? (Pausa) Quero te perguntar uma coisa. Esta comida que nós comemos, como é mesmo o nome dela? Como é que você chama essa comida? (Pausa) Por que você não compra um cachorro? Você cozinha bem para cachorro. Verdade. Você acha que está cozinham prum brando de vira-latas.

MAX
Quem não gosta que se mude!

LENNY
Vou pensar nisso. Por enquanto vou sair e ver se janto alguma coisa para tirar o gosto desse teu jantar. 

MAX
Vai logo! Que é que está esperando? (Lenny o olha)

LENNY
O que é que você disse?

MAX
Eu disse vomita, bota pra fora, foi o que eu disse.

LENNY
Primeiro eu boto você pra fora, paizinho, se continuar a me falar nesse tom."
(p. 15-16)


O diálogo tenso e exasperado entre pai e filho expõe, na verdade, fraturas que remontam à criação dada por Max aos três filhos (dentre eles o ausente) após a morte da mulher, Jessie. Embora lance invectivas contra o pai, Lenny sabe que, na hierarquia familiar, é ele o proprietário da casa e provedor da família, restando às ameaças de expulsão o mero lugar da rebeldia juvenil um tanto fora de época, sendo ele o filho mais velho. Lembremos que na parábola, é o filho mais velho quem inveja o Pródigo e a recepção festiva do pai depois de sua jornada infantil e desastrosa. Lenny cumpre bem esse papel, já que a tensão será elevada com a chegada de Teddy e os salamaleques - ainda que repletos do mais delicioso humor pinteriano - a ele dispensados pelo velho pai. 

Mas antes da chegada deste, entram em cena os outros dois membros da família: Sam, irmão de Max e que ascendeu socialmente na profissão, indo de modesto motorista de táxi a chofer de uma empresa especializada em realizar passeios com americanos pela cinzenta Londres e com quem o velho tem uma relação mal resolvida e que envolve rejeição paterna e traição (há a insinuação de que Jessie fora amante de Sam); e Joey, o filho do meio, que trabalha como mecânico e é boxeador nas horas vagas, uma personagem enxertada na remontagem da parábola bíblica e que, pairando acima dos conflitos entre o pai e os dois filhos, leva uma existência adida aos prazeres e às despreocupações típicas de um solteirão inconsequente. 

Muitas diatribes coletivas e zombarias depois, os quatro recolhem-se para dormir. É então que entram em cena Teddy e sua jovem esposa Ruth. Desde sua aparição para esta visita surpresa, instala-se uma tensão (no palco e na leitura) e que provém tanto das relações não-pacificadas entre o casal como nebulosas possibilidades que a visita (ou o retorno ao lar) poderão desencadear. O casal hesita em acordar a família, postergando para a manhã seguinte o encontro. Teddy sobe para o que seria seu quarto - numa espécie de retorno a uma mítica mas irrecuperável infância -, enquanto Ruth sai para uma volta pelo bairro em plena madrugada. Ao retornar, depara-se com Lenny na sala e é então que o leitor/espectador experienciará a tensão eivada de potência sexual entre eles. 

Tensão esta que é elevada à diferentes potências e voltagens no dia seguinte, quando a família descobre o retorno de Teddy. A cena em que Max lhe pergunta "Quem lhe deu licença de botar vacas sujas nesta casa?" (p. 60), para em seguida abraçar afetuosamente o filho e a aceitar a nora é um indicativo tanto da direção ao nonsense que a peça passa a assumir, como da introdução da assustadiça Ruth ao contexto comunicativo violento/irônico/chistoso da família. A cena, já antológica, termina com a desintegração da tensão em comicidade, risos e galhofas. No apagar/acender das luzes (recurso cênico utilizado pelo autor para saltar de uma a outra passagem temporal), vemos a família outra vez reunida após um saboroso e elogiado almoço, com os homens fumando charutos despreocupadamente, enquanto Ruth serve cafezinhos: 

"RUTH
Almoço excelente!

MAX
Fico muito contente que você tenha gostado. (Pros outros) Vocês ouviram isso? (Para Ruth) De uma coisa você pode estar certa - pus corpo e alma nesse almoço. (Bebe) O café também está divino.

RUTH
Agora quem fica contente sou eu. (Pausa) 

MAX
Alguma coisa me diz que você é uma cozinheira de mão cheia.

RUTH
Não sou má, não.

MAX
Alguma coisa me diz que você é a rainha das cozinheiras. Que é que você me diz, Teddy?

TEDDY

É, ela cozinha muito bem. (Pausa)"
(p. 67-68)


É também revelado que o casal tem três filhos, os adorados netos que vovô Max precisa conhecer. Mas a desintegração da tensão se revela, evidentemente, falsa. Após a saída de Joey (uma personagem, como disse, neutra e acima dos liamos mal-resolvidos entre os dois irmãos, o mais velho e o mais novo) e Sam, Lenny fustiga Teddy sobre seu trabalho na universidade como professor de filosofia, fazendo-lhe questões que estão além de sua capacidade interpretativa. Ruth vem em seu auxílio e as responde, mostrando que ela é algo além de uma "rainha das cozinheiras", o que desperta o apetite sexual não apenas de Lenny, mas dos outros homens da família, como se verá. Teddy sai brevemente e, em seguida, retorna com as malas, disposto a encerrar a visita, mas o irmão tira Ruth para dançar. Os outros chegam e Joey agarra a cunhada - que não resiste - e os dois se embolam freneticamente no chão da sala/palco. Todos dançam e bebem. Apenas Teddy tenta permanecer racional, gritando à família que eles não entenderiam seus trabalhos críticos, que eles são ignorantes e que ele não é, que não irá se perder como eles. 

Na cena seguinte, após uma passagem de tempo indicada de duas horas, temos Ruth e Joey ausentes (estão transando no andar de cima), enquanto os dois irmãos mantém um comovente diálogo, quase um monólogo de Lenny, em que a rivalidade entre os dois irmãos pletora a inveja que este último sente da vida de Teddy na América. É o acerto de contas que, se na parábola ocorre entre o pai e o irmão do Filho Pródigo, aqui se potencializa entre os dois irmãos. É então que Joey desce e a peça atinge o ápice do absurdo: com o retorno também de Max e Sam, os homens da família discutem sobre Ruth, traçando planos para fazer dela sua escrava sexual e empregada da casa. Tudo descamba para um clímax misógino e grotesco, com a explicitação dos procedimentos necessários e altamente organizados para fazer da mulher uma prostituta funcional e rentável, com local próprio para atendimento e expediente estabelecido. Ruth, até então alheia, passa a intervir, mostrando-se uma hábil negociante, bem aos moldes da crítica ao capitalismo tardio empreendida pelo teatro de Pinter:

"LENNY
Tá bem, eu te arranjo um apartamento com isso tudo.

RUTH
Com esses cômodos todos assim direitinho, mobilado?

LENNY
Você vai ver.

RUTH
Uma empregada só para mim.

LENNY
Natural. (Pausa) Em suma, nós te financiamos no começado e quando estiver estabelecida você nos paga em prestações.

RUTH
Ah, não, de maneira nenhuma - isso não.

LENNY 
Mas como?

RUTH
Vocês teriam que aceitar todas as despesas iniciais como um investimento de capital. (Pausa)

LENNY
Percebo. Tá certo.

(...)

RUTH
Todos os aspectos do acordo e as condições da minha manutenção e respectiva prestação de serviços terão que ficar bem claros no contrato, para nossa mútua satisfação."
(p. 114-115)


Alheio a tudo, Teddy percebe que perdeu a mulher, que terá que voltar sozinho para sua casa nos Estados Unidos e cuidar ele mesmo dos três filhos do casal. De repente, Sam morre. Ou finge morrer, não fica claro na cena e nem ficará ao final da peça, que se encontra agora em seus momentos finais. Em vez de lamentar a suposta morte do irmão, Max se aborrece com o incômodo de ter um cadáver no meio da sala. Teddy se despede e parte, com a total indiferença da agora satisfeita capitalista sexual Ruth. Max lança suas últimas lamúrias e invectivas contra velhice, enquanto a nora acaricia os cabelos do sonhador Joey. A última indicação textual é do olhar vazio de Lenny para a cena. 

Voltar ao lar é um texto dramático com muitas camadas possíveis de leitura e de interpretação. Como todo texto teatral, sua realização plena acontece no momento de sua encenação, sendo a leitura uma possibilidade parcial de compreensão da potência escondida nas entrelinhas das falas, dos gestos sutilmente indicados e das mudanças de ambiente. O que não nos impede de, ao lê-la, traçarmos um panorama das fraturadas relações entre os membros desta marcante família, de suas feridas latentes, de sua desintegração e de sua aparente pacificação final, indicando que "a entrada nos quartos escuros da opressão" pretendia pela obra de Harold Pinter é uma viagem sem volta, como é sem volta o empobrecimento do homem contemporâneo num mundo de destroçadas relações. Sim, é o capitalismo e as relações de exploração que ele estabelece que corroem o afeto desta família que tenta manter uma aparência de união, ainda que precária. São eles também que engolem a frágil Ruth. Mas é ela quem, ao final, subjuga dos homens de família, mostrando quem eles verdadeiramente são, quem verdadeiramente (ainda) somos todos nós. Daí ser injusta a ideia de envelhecimento do teatro de Pinter e da falta de ocasião de seu Prêmio Nobel. Suas peças, retratos estilhaçados do nosso mundo, permanecem para além de atuais: restam vivíssimas.

Jorge Verly

PINTER, Harold. Volta ao lar. Trad. de Millôr Fernandes. São Paulo: Abril Cultural, 1976. 

O faroleiro, de Henryk Sienkiewicz

Olá,

Na primeira década do século XX, a Academia Sueca ainda estava buscando o "tom" das escolhas do Prêmio Nobel de Literatura. A tarefa legada pelo testamento de Alfred Nobel e que consistia na escolha anual de um autor cuja obra fosse representativa da humanidade e de seu caráter universalizante havia sido aceita quatro anos antes pela instituição, que premiara na ocasião o "desconhecido" poeta francês Sully Prudhomme, ignorando o maior autor vivo à época, o russo Tolstói. Para alguns, tratou-se de um verdadeiro escândalo e que mostrava a incapacidade da academia de um pequeno país nórdico relativamente isolado em premiar os verdadeiros gênios literários. E foi em parte como uma resposta a esta acusação que, em 1905, o Prêmio Nobel de Literatura foi concedido ao escritor polonês Henryk Sienkiewciz (1846-1916), uma verdadeira celebridade literária de então, sobejamente famoso no mundo inteiro por seu romance Quo Vadis? (1895). 

Mas a escolha de um autor best-seller - segundo dados da época, precários pela própria natureza da ciência estatística de então, o mais conhecido romance de Sienkiewicz tinha vendido 800 mil exemplares na Europa e nos Estados Unidos - não foi isenta de críticas. Muitos apontaram esta escolha como um aceno à popularidade em detrimento da qualidade literária, acusando os suecos de abandonarem uma das premissas estabelecidas pelo testamento do criador do Nobel. Criticaram inclusive a justificativa da Academia ao atribuir o prêmio ao narrador polonês: para muitos, ao premiá-lo "por causa de seus notáveis méritos como escritor épico", estava-se relacionando o galardão diretamente ao sucesso do livro que esquadrinhava os embates entre romanos e cristãos no tempo de Nero, temática central de Quo vadis? O tempo, no entanto, acabou provando o equívoco destas invectivas contra a literatura de Sienkiewicz e seu Prêmio Nobel. O interesse despertado pela escolha de seu nome fez leitores e críticos literários voltarem-se a outras de suas obras, revelando não apenas o autor de  um famoso épico sobre dos primórdios da cristandade, mas também um sensível cultor da linguagem e um narrador das tradições e da alma polonesa. É o caso de "O faroleiro" (1881), conto breve, porém repleto de qualidades que bem ilustram o estilo e as escolhas narrativas deste autor. 

A história se passa na segunda metade do século XIX e começa com o sumiço, um tanto misterioso, do faroleiro de Aspinwall, ilha incrustada na boca do golfo do Panamá, cujo farol era essencial para a organização do tráfego marítimo naquela movimentada região. Cabe ao cônsul dos Estados Unidos, responsável pela administração do farol, encontrar-lhe imediatamente um substituto. É então que entra em cena Skawinski, um velho polonês que, tendo participado como soldado dos principais conflitos do século (como a Guerra Franco-Prussiana e Guerra de Secessão Americana), apresenta-se ao cônsul como candidato ao cargo de faroleiro. Este duvida que o velho combalido seja capaz, com seus mais de 70 anos, de vencer os 400 degraus do farol e a rotina estafante de colocá-lo em funcionamento noite após noite. Mas os argumentos e as narrativas da vida aventureira do velho, bem como aparente fibra por ele adquirida em seus anos de exílio, convencem o diplomata. O cargo é dado a ele que, no mesmo dia, parte para seu novo posto no farol.

Na primeira noite de seu novo trabalho, vamos encontrá-lo mergulhado num estado de tensão excitada e também de alegria. Por fim, ele havia encontrado um porto. Repassando suas desventuras, inclusive com um breve estágio pelas selvas brasileiras, sempre embarcando em empreendimentos que, numa primeira mirada, pareciam auspiciosos, mas que se revelaram verdadeiros fracassos, Skawinski sente que o fado, embora nunca tenha sido particularmente generoso consigo, estava agora lhe oferecendo uma trégua, a ele que, na espera pela fortuna a todos os homens prometida, envelhecera de tanto esperar:

"Por fim, fora dar com os ossos em Aspinwall. Ali, por certo, a falta de sorte que sempre o perseguira, teria um fim. Que poderia atingi-lo ali, naquele rochedo solitário? Nem enchente, nem incêndio, nem homem. Para dizer a verdade, a humanidade não lhe fora propriamente hostil. Encontrara mesmo muito mais gente generosa que ruim. (...) Por fim, um único pensamento o dominou: descansar. Esse desejo tornou-se tão absorvente que apagou tudo o mais. O eterno vagabundo não podia imaginar nada mais sedutor, nada mais precioso que um cantinho seu onde pudesse descansar e aguardar o fim." (p. 66-67)

E por detrás desse sentimento de abrigo e pertencimento, o que embala os sentimentos do velho é a saudade de sua Polônia natal, terra que ele obrigara a abandonar desde cedo em busca da tal Boa Fortuna prometida (por quem?) e a errar pelo mundo em projetos quase sempre fracassados. A nostalgia polonesa será, aliás, um dos motes da narrativas, um sentimento que a todo o tempo invadirá o velho faroleiro, sua medida ao contemplar o mundo e as evocações por ele provocadas em sua alma de exilado. E será, conforme veremos, o elemento-chave para o melancólico desfecho da narrativa.

O tempo passa e o Skawinski experimenta um verdadeiro mimetismo com a ilha e seu farol, como se seu corpo fizesse parte daqueles dois elementos. É de lá que ele vê, através de binóculos - instrumento ao mesmo tempo aproximativo e redutor da realidade -, as movimentações na baía e no porto de Aspinwall, "pinturas em movimento" vistas de seu refúgio insular. Mesmo indo todos os domingos até lá para frequentar a missa e buscar jornais para se informar sobre os acontecimentos do mundo (em especial da Europa e de sua Polônia), é na ilha que ele se isola, sentindo-se cada vez mais em comunhão com as rochas, a vegetação parca e rasteira e os pássaros que, diuturnamente, vem comer as migalhas de seu jantar. 

Mas é aí que veremos a sorte de Skawinski retornar à roda de perdas. É que ele recebe um pacote contendo livros, enviados por uma sociedade de exilados poloneses nos Estados Unidos, para quem ele havia doado integralmente seu primeiro salário como forma de gratidão pela descanso enfim alcançado. Comovido por este regalo, ele apanha o primeiro exemplar da caixa, uma coletânea de poemas célebres em língua polonesa, um idioma a tanto tempo ausente de suas conversações com os poucos seres humanos com os quais travara contato naquela parte esquecida do mundo. Depara-se com Pan Tadeusz, poema épico da literatura polaca escrito por Mickiewicz, talvez a obra mais representava da nacionalidade polonesa em todos os tempos. O faroleiro se lança avidamente à (re)leitura da obra e, enquanto avança, algo extraordinário acontece a seu corpo, ao seu próprio ser: é como se ele saísse de sua carne velha e macilenta, deixasse aquela ilha e seu farol - afinal, abrigos precários para sua alma nostálgica - e retornasse espiritualmente à Polônia, percorrendo os mesmos lugares descritos no poema, participando da vida local, acompanhando amor impossível entre Tadeusz e Sozia, motes da obra:

"A onda que subia pela garganta explodiu. O velho soltou um grito. Caiu ao solo. Seus cabelos brancos misturavam-se ao dourado da areia. Há quarenta anos estava longe e só Deus sabia havia quantos não ouvia a fala materna. Mas, mesmo assim a língua pátria lhe soara natural como se a ouvisse sempre. Tinha atravessado oceanos, tinha vivido como um exilado em outro hemisfério, oh língua tão bela, tão amada!

Soluçava, mas não de tristeza. Era como se tivesse despertado diante de algo tão sobrenaturalmente belo que tudo o mais lhe parecia trivial. O pranto convulsivo era uma espécie de pedido de perdão à pátria distante, perdão por ter envelhecido, por ter-se ligado tão completamente àquele rochedo solitário que até a saudade de sua terra se havia desvanecido. E agora, era como se voltasse por um milagre e seu coração se despedaçava" (p. 76)

E em meio a esta catarse em que Skawinski expia seu pecado pelo esquecimento da pátria agora reencontrada, o velho se esquece de acender o farol. Na verdade, mal percebe que a noite caiu sobre a baía de Aspinwall e que um dos navios, sem a essencial orientação do facho de luz, despedaça-se contra um rochedo. O velho faroleiro está alheio a tudo isso e só se dá conta do ocorrido algum tempo depois, quando John, o vigia do porto, chega à ilha para descobrir o que havia acontecido e encontra o faroleiro ainda em estado de transe. Depois de trazê-lo à realidade e de contar-lhe que, embora ninguém tenha morrido, o estrago tinha sido grande, John lhe diz que precisa levá-lo à terra firme imediatamente: o faroleiro precisa encarar as autoridades, além de estar, claro, sumariamente demitido. Alguns tempo depois, vamos encontrar Skawinski a bordo de um navio que se dirige a Nova York, onde terá que reiniciar sua cansativa luta pela sobrevivência no exílio. O velho, entretanto, traz o livro de Mickiewicz junto ao peito, aquele livro que representara a sua sorte e também a sua perdição, pois a pátria inesperadamente reencontrada em suas páginas era agora, outra vez, uma lembrança. Fora através daqueles versos que ele se vira em sua amada Polônia e fora também por causa deles que era agora obrigado a errar novamente longe dela.

Mesmo curta, a narrativa de Henryk Sienkiewicz nos apresenta qualidades essenciais de sua prosa e que vão além daquelas apontadas quando da concessão do Nobel. Embora encontremos traços do epicista (a cena de reencontro do velho faroleiro com sua terra natal através da leitura de Pan Tadeusz é um exemplo), o que transparece no conto é a um tom introspectivo e que busca esquadrinhar o espírito de Skawinski em sua busca por abrigo em meio às tribulações do mundo, sentimento que é comum a todos os seres humanos e não apenas àqueles envolvidos em situações heroicas como as narradas em Quo Vadis?. A singela história aqui contada diz muito de quem somos, daquilo que buscamos e das pequenas recompensas cotidianas que a vida é capaz de dar a cada um de nós. O farol de Aspinwall, recanto que simboliza o mundo, emula a universalidade pretendida por seu autor e que, em 1905, fez com que ele fosse recompensado com o Nobel de Literatura, embora talvez nem mesmo o próprio comitê de premiação a tenha percebido quando da atribuição da honraria. As distâncias narrativas - que tenho evocado em relação a alguns autores cujo tempo aparentemente envelheceu - são aqui facilmente vencidas e dão ao leitor um prazer que, embora curto, é forte e vívido, posto que capaz de confrontá-lo com o que de mais verdadeiro há dentro de si: o seu dado humano, mesmo que com traços melancólicos como os que encontramos ao final do texto. Justiça, pois, seja feita a Henryk Sinkiewicz. 


Jorge Verly


Referência da leitura: O faroleiro. IN: O faroleiro e outros contos. Trad. de Lúcia Benedetti. Rio de Janeiro: Delta, 1962, p. 5-79.

Paraíso, de Toni Morrison

Olá,

A escolha de Toni Morrison (1931-2019) para o Prêmio Nobel de Literatura de 1993 causou comoção no mundo literário. Não isenta de críticas (houve quem acusasse a Academia Sueca de preocupar-se muito mais com o politicamente correto do que com a qualidade literária), sua eleição foi saudada como o reconhecimento de uma obra comprometida com as ressonâncias raciais na multifacetada sociedade americana. Cobrindo com maestria a história dos negros nos EUA, desde as vicissitudes por eles sofridas no período escravocrata até as dificuldades de inserção social em nossos tempos, a escrita de Morrison, elegante e repleta de poderosas metáforas sobre condição do homem e da mulher negros, sempre foi marcada por um compromisso com a origem desta autora, desde a infância pobre no estado de Ohio até sua consagração como professora e autora laureada, uma escrita que, na justificativa do Comitê Nobel, "dá vida a aspectos essenciais da vida americana". 

E é essa a tônica do romance Paraíso (1997), primeira obra publicada por Toni Morrison depois do recebimento do Nobel e que escolhi para resenhar nesta postagem. Cercada de expectativas desde sua concepção, esta narrativa é representativa do poder criativo da autora, tanto na engenhosidade do enredo, que mescla valores religiosos, morais e raciais, como na concepção das personagens que atravessam a trágica história de um Convento encetado na fictícia Ruby, a mais racial das cidades americanas, com sua população de pouco mais de 300 habitantes, todos negros. A história se passa no ano de 1973 e, ao longo da narrativa, retrocede até os anos iniciais do século XX, quando os chamados "patriarcas", um grupo de afrodescendentes já libertos das amarradas da escravidão nos EUA, buscam um lugar em que viver de acordo com suas próprias regras morais, políticas e religiosas, ao mesmo tempo dentro e fora da sociedade americana e dos conflitos raciais que a marcaram desde então. Antes de viver em Ruby, o grupo tinha fundado Haven, uma outra cidade idealizada como o Paraíso Terrestre, nos moldes bíblicos, onde os negros poderiam viver em paz, longe da perseguição racial impostas por movimentos supremacistas como a Ku Klux Klan. Mas Haven foi conspurcada e, por isso, os patriarcas partiram em busca de outro lugar. Daí, no meio do estado de Oklahoma, nasceu Ruby.

Toni Morrison já indica, na primeira frase do romance, que a história será contada de trás para frente, i. e., partindo do clímax central da narrativa e que é o massacre sofrido por cinco mulheres, as atuais habitantes do Convento, uma delas branca. E é a partir desse trágico episódio que a história será contada: "Eles atiram na branca primeiro", começa o narrador, sintetizando o que será narrado ao longo das mais de trezentas páginas do romance. Os homens valorosos de Ruby, protetores da pureza moral que emana da cidade, decidem chacinar as habitantes do Convento - fundado há tempos antes e que funciona na antiga mansão que pertenceu a um gângster dos anos 1920 - por considerá-lo uma mácula em sua pura comunidade. Desde o princípio o leitor é levado a perceber que, na concepção idealista que perpassa a vida dos moradores de Ruby, é este lugar pecaminoso a origem dos males que começam a atingir a cidade:

"Vizinhas estranhas, quase todo mundo dizia, mas inofensivas. Mais que inofensivas, até colaboradoras às vezes. Recebiam gente perdida ou que precisava descansar. As primeiras notícias era de gentileza e comida muito boa. Mas agora todo mundo sabia que aquilo era mentira, uma fachada, um disfarce cuidadosamente planejado para que o que acontecia de fato. Quando ficou claro que se tratava de uma emergência, representantes das três igrejas se encontram no Forno, porque não conseguiam resolver em qual das igrejas, se é que em alguma delas, se devia convocar a reunião para decidir o que fazer, agora que as mulheres tinham ignorado todos os avisos". (p. 20)

Atribuída à presença do Convento e de suas ocupantes não-religiosas (a última delas foi a Madre, que agonizava quando Mavis chegou e que morreu após o aparecimento de Gigi), as inquietações que tomam Ruby na virada dos anos 1960 para os 1970 tem, na realidade, relação com o cenário de turbulência social vivido na América e que ganha ressonância principalmente nos jovens da cidade que, influenciados pelo movimento pelos direitos civis, pela pregação de Martin Luther King e pela desobediência civil defendida por Malcolm X, não querem mais seguir as tradições impostas pelos antigos moradores da cidade. E é no Forno, uma espécie de altar da cidade, que aparece certa manhã um punho negro desenhado, numa referência ao movimento dos Panteras Negras. Este lugar, desmontado e trazido de Haven para ser reconstruído em Ruby, antes o centro de unidade daquela comunidade, é agora seu pomo de discórdia: os jovens não só discordam da existência do Forno, como divergem da frase incompleta nela incrustada desde Haven: para os velhos, a frase correta é "Temei a ruga de Sua testa", um claro aviso pela obediência das leis divinas; já os jovens a interpretam como "Sede a ruga de Sua testa", imersos que estavam na ideia de que, investidos pelo poder divino, cabia a eles mudar as regras e construírem seu próprio destino. Nesse sentido, Ruby é um microcosmo da própria sociedade americana nos anos 1970, cujas forças em litígio estavam atravessadas pela questão racial.

Quanto ao Convento, sua simbologia está ligada ao precário oferecimento de abrigo àqueles que, neste turbilhão social, encontravam-se marginalizados. Ou melhores, marginalizadas, pois, conforme assinalado antes, suas ocupantes eram todas mulheres, inadaptadas ou vítimas do desajuste social ou familiar. Primeiro temos Connie, a última remanescente dos tempos das religiosas, uma velha excêntrica e que prepara deliciosas pimentas que, nos tempos pacíficos, eram apreciadas pelos habitantes da cidade. Depois chegou Mavis, mentalmente perturbada após a morte de seus filhos gêmeos no Cadillac da família (eles foram esquecidos por ela enquanto fazia compras para o marido violento, morrendo asfixiadas), no qual fugiu em direção à Califórnia, mas que acabou parando em Ruby e foi acolhida por Connie e a Madre agonizante. Em seguida veio Gigi, uma jovem fugindo de um relacionamento abusivo com um presidiário e que buscava uma energia de natureza sexual (representada por uma árvores entrelaçada que, segundo lhe contaram, ficava em Ruby) que serenasse sua alma aflita. Depois veio Sêneca, abandona pela irmã que a criara e que, depois de ser rejeitada em seu último lar adotivo, tomou um ônibus e, chegando à cidade, foi acolhida pelas outras mulheres. E por último a adolescente Pallas que, depois de descobrir que seu namorado estava tendo um caso com sua mãe, acaba fugindo e, de carona num caminhão repleto de índios, vai parar em Ruby, onde lhe indicam que, para buscar abrigo, é necessário ir ao Convento. E é justamente o que a menina encontra ali:

"Mavis, ainda sorrindo, serviu café e cortou o pudim de pão. Serviu Pallas e sentou-se ao lado dela, soprando o café. Pallas ficou brincando com a terceira porção de sobremesa.
'Mostre a marca dos dentes', Mavis disse.
Pallas virou a cabeça e puxou a gola da camiseta, exibindo o ombro.
'Iiihh', Mavis gemeu.
'Aqui é assim todo dia?', Pallas perguntou.
'Ah, não", Mavis acariciou o queixo machucado. 'Aqui é o lugar mais tranquilo do mundo'." (p. 211)

Enquanto vai avançando, o leitor se questiona: quem seria a mulher branca, aquela que é referida no início da narrativa como sendo a que primeiro foi alvejada quando os homens de Ruby invadiram o Convento? Mas esta resposta não será dada mesmo após a conclusão do romance. Toni Morrison, à época, escreveu que optara por deixar a questão em aberto para indicar que, enquanto a cor era um fator predominante no seio da comunidade fanática da cidade, no Convento era um fator secundário. Para aquelas mulheres destroçadas de algum modo pela vida, importava muito mais o sentido de convivência, de abrigo, de pertencimento a algum lugar. Assim é também que o Convento funciona, na dinâmica da história contada por Morrison, como um Paraíso paralelo, diverso daquele desejado pelos moradores de Ruby. E é por esta razão que eles o destroem de forma violenta. 

O livro segue com os acontecimentos posteriores ao massacre, a começar pela destruição do Forno pelas violentas chuvas e inundações que tomam conta da cidade, uma espécie de vingança na natureza contra o terrível pecado ali cometido. Além disso, quando alguns moradores mais esclarecidos da cidade, como o reverendo Misner e a comerciante Anna Flood, descobrem o horror que ocorrera no Convento, resolvem ir até lá, não encontram mais os corpos das mulheres. A autora conclui sua história com toques do fantástico - elemento presente também em seu livro mais conhecido, Amada (1987) -, simbolizado pelo retorno das cinco mulheres que, como que ressuscitadas, reencontram suas famílias e amores, reconciliando-se de alguma forma com eles. Há, pois, uma nova abertura à existência de um Paraíso, palavra, aliás, que fecha o livro. 

Toni Morrison escreveu essencialmente romances sobre a questão da identidade negra numa América marcada por segregações e desigualdades, conforme vimos. Mas em Paraíso, a questão foi ampliada para abarcar também as dicotomias e desajustes no seio de uma comunidade negra que se pretendia racialmente pura e que, pela impossibilidade de realização desta utopia, viu-se confrontada com a diversidade, reagindo a ela com violência e intolerância. O olhar arguto desta romancista, como poucos autores americanos de sua geração - Cormac McCarthy, Philip Roth, Don Delillo e Joyce Carol Oates -, soube radiografar de maneira certeira a realidade americana. Mas, diferente deles, cujo olhar é por vezes marcado por uma crueza e por uma melancolia incontornáveis, Toni Morrison voltou para a América um olhar de piedade e compaixão, um olhar que vai além do reconhecimento. Uma visada de, por que não dizer, esperança. 

Jorge Verly


Referência da leitura: MORRISON, Toni. Paraíso. Trad. de José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.