Elogios, de Saint-John Perse

Olá, 

O vencedor do Prêmio Nobel de Literatura de 1960 foi, assim como o de 1959, um poeta. Um caso raro de escritores laureados em sequência e que se expressaram exclusivamente no gênero poético. Em 1959 o ganhador foi o italiano Salvatore Quasimodo e, em 1960, o laureado foi Saint-John Perse (1887-1975), poeta francês nascido em Guadalupe, um território da França nas Antilhas. Cidadão do mundo em virtude de seu cargo de diplomata (do qual foi destituído em 1940 pelo governo colaboracionista do Marechal Petáin), Perse residida em Washington quando o prêmio foi anunciado, exercendo a função de conselheiro da Biblioteca do Congresso Americano. Aliás, o Nobel daquele ano foi acolhido com surpresa por parte da crítica pelo mundo afora, uma vez que os poemas do autor francês eram considerados muito herméticos e distantes do ideal de universalidade defendidos por Alfred Nobel em seu testamento, no qual instituiu as regras para, entre outros, o prêmio de literatura. Por seu turno, a Academia Sueca mostrou estar um passo adiante em relação à opinião de que a obra de Perse era deveras sofisticada e enigmática para figurar entre aquelas dignas de receber o Nobel, percebendo nela, por detrás de sua aparente pecha de "difícil", um dado de realidade condizente com os tempos em vivia seu autor. Basta lermos a nota em que a instituição explicou os motivos para a concessão do prêmio daquele ano: "O Prêmio Nobel de Literatura de 1960 foi atribuído ao poeta Saint-John Perse pelos voos e imagens evocativas de sua poesia, que de uma forma visionária refletem as condições de nosso tempo."

A estranheza do público e da crítica em face dos poemas de Saint-John Perse tem sua origem, penso, na questão da forma. Sem serem "poemas" à primeira vista, seus textos se assemelham mais àquilo que chamamos de prosa poética e que foi praticado ao longo de século XIX por nomes como o russo Joseph Brodsky (Prêmio de 1987) em Marca d´água e, bem antes, por Baudelaire e seu célebre Pequenos poemas em prosa. Nenhum deles ousou, no entanto, como Saint-John Perse. Sua estética é inaudita e mesmo extravagante, com versos que ultrapassam duas, três, quatro ou mesmo dezenove linhas sem quebra e cujo enjambement só vai ser conhecido ao final destas, parecendo ao leitor que ele compõe parágrafos poéticos, com recuos de texto que, na perspectiva da época, contrariavam o bom gosto, mesmo tendo a poesia moderna alcançado uma recepção mais ou menos positiva no meio literário europeu da época. Contribui para essa "estranheza" o fato de que os poetas laureados com o Nobel antes dele tinham uma dicção muito mais afinada com a tradição formal: enquanto T. S. Eliot (1948), Salvatore Quasimodo (1959) e W. B. Yeats (1923) praticavam uma poesia visionariamente moderna (embora ainda mais ou menos apegados à tradição), Gabriela Mistral (1945), Erik Karlfeldt (1931), Rabindranath Tagore (1913), Giosué Carducci (1906), Fredéric Mistral (1904) e Sully Prudhomme (1901) foram todos agraciados justamente por sua "poesia lírica". Perse é, portanto, o primeiro poeta detentor do Nobel a romper com a construção tradicional da forma, imbuído de um espírito visionário tanto na forma como nos motivos e na recomposição de imagens.

Como leitura da obra de Perse escolhi o volume Elogios, de 1910 e ainda assinado como Alexis Léger, seu nome de batismo. Dividido em três partes ("Escrito na porta", "Para celebrar uma infância" e "Elogios"), esta série de poemas recupera a infância e a adolescência de Perse nas Antilhas Francesas. Os elementos naturais do lugar ("Palmeiras! e a doçura / da velhice de suas raízes" [p. 53]) estão entrelaçados à questão fundamental da infância do poeta, da infância de qualquer ser humano: "Senão a infância, que havia que não há mais?", pergunta-verso que se repete ao longo de toda a série de poemas e que nos remete tanto à clássica temática da perda da inocência como a sua tentativa (sempre por meio da recomposição e, mais, da evocação de imagens) de reconquistá-la ao longo da vida. Tomo como exemplo o poema II da seção "Para celebrar uma infância", que reproduzo integralmente abaixo:

     E as criadas de minha mãe, altas moças luzentes... E nossas  pálpebras fabulosas... Ó

     claridades! ó favores!

     Chamando cada casa, recitei que ela era grande, chamando

cada animal, que ele era belo e bom.

     Ó minhas maiores 

     flores vorazes, entre a folha rubra, a devorarem meus mais 

belos

     insetos verdes! Os buquês no jardim cheiravam a cemitério de

família. E uma irmãzinha morrera: eu tivera (rescende) seu caixão

de acaju entre os espelhos de três quartos. E não se devia matar o

beija-flor a pedrada... Mas a terra se curvara em nossos folguedos

como faz a criada,

     aquela que tem direito a uma cadeira se a gente não sai de

casa.

     ... Vegetais fervores, ó claridades, ó favores!...

E depois essas moscas, essa espécie de moscas, lá para o último

lance do jardim, que eram como se a luz cantara!

E as criadas de minha mãe, altas moças luzentes... E nossas

     ... Lembro-me do sal, lembro-me do sal que a ama pálida

precisou limpar no canto de meus olhos.

     O feiticeiro negro sentenciava na copa: "O mundo é qual 

uma piroga, que, girando e girando, não sabe mais se o vento

queria rir ou chorar..."

     E logo meus olhos tratavam de pintar

     um mundo balançando entre as águas brilhantes, conheciam o

mastro liso dos fustes, a gávea sob as folhas, e as retrancas e as vergas,

os ovéns de cipó.

     onde longuíssimas, as flores

     se acabavam na algazarra de periquitos.

     (p. 55-56)

O que salta aos olhos é a capacidade artística de reproduzir, sob a lente poética afiada na escolha da linguagem (e, de certo modo, antecipadora do movimento surrealista, que iria eclodir na década seguinte), as imagens de uma infância marcada por experiências múltiplas: a vida abastada nas terras coloniais francesas ("as criadas de minha mãe"), a presença indelével e marcante da natureza ("flores vorazes, entre a folha rubra, a devorarem meus mais / belos / insetos verdes!"), as relações de classe entre os citoyens (os colonos) e os sujets français (os nativos) ("a criada / aquela que tem direito a uma cadeira se a gente não sai de / casa"), a morte ("cheiravam a cemitério de família. E uma irmãzinha morrera"), a presença do elemento místico das religiões nativas das Antilhas ("O feiticeiro negro sentenciava na copa") e a exuberância da natureza local ("as flores / se acabavam na algazarra dos periquitos"), tudo isso é filtrado pelo olhar o menino que (re)narra sua vida naquela parte do planeta utilizando os elementos mais sofisticados de que dispõe enquanto poeta experimentado do mundo europeu.

Nessa toada, os poemas de Elogios são permeados por uma visão quase alucinatória da experiência infantil, posto que Perse rebobina suas memórias, as memórias de um menino franco-antilhano pelo catecismo visionário do modernismo, indo um pouco além dele. Daí também a parcela de enigma que esses poemas carregam em si, representada pelo apego à presença da noite em muitos deles. Noite que é também um espaço para o confronto da infância com a inescapabilidade da vida adulta e da velhice, tal como no poema de número XV:

     Infância, meu amor, amei também bastante a noite: é hora de sair.

     Nossas amas entraram na corola das roupas... e colados às

persianas, sob nossas tranças geladas, vimos

     como lisas, como nuas, elas levantavam no alto do braço o

anel mole da saia.

     Nossas mães vão descer, perfumadas com a erva-de-Madame

-Lalie... São belos seus pescoços. Vai adiante e proclama - Minha

mãe é a mais bela! - Eis que ouço

     os panos engomados

     que arrastam pelos quartos um doce ruído de trovão... E a

Casa! a Casa?... saímos dela!

     O velhote mesmo me invejaria um par de matracas

     e o zunir com às mãos como um cipó de guizos, o bonduque

ou a mucama.

     Aqueles que são velhos na terra puxam uma cadeira para o 

pátio, bebem ponches cor de pus.

(p. 95)

Multiplicando o menino-lírico em muitos outros meninos ("Nossas mães vão descer, perfumadas com a erva-de-Madame/-Lalie"), cuja aventura, agora, reside numa saída noturna para o desconhecido ("E a Casa! a Casa?... saímos dela!"), Saint-John Perse coteja a vitalidade infantil com a decadência dos adultos, e mais, dos velhos que, em sua visão idealizada na realidade (aditivada outra vez pelos dados sensoriais que cercam essa mesma realidade) não apenas se ressentem daquela presença infantil ("O velhote mesmo me invejaria um par de matracas"), como parecem aceitar a decrepitude dessa condição: "Aqueles que são velhos na terra puxam uma cadeira para o / pátio, bebem ponches cor de pus". A escatologia, no entanto, longe de amedrontar o menino-lírico, tem o poder de reforçar a potência de sua infância e a vitalidade que ela encerra em si. Uma vitalidade que é, como lemos em praticamente todos os poemas de Elogios, o salvo-conduto para os voos do menino em direção das imagens fantásticas que ele (re)constrói a partir da empiria social que o rodeia, tal como lemos nos versos do poema XVIII, que encerra o livro: "Agora deixa-me, vou sozinho. / Sairei, pois tenho o que fazer: um inseto me espera para / tratar." (p. 101). Ou seja, enquanto o mundo se desintegra em envelhecimento e pus, o menino Perse trata de escapar para um exótico colóquio com suas imagens infantis.

Os exemplos da poética de Saint-John Perse aqui apresentados, sem pretenderem encerrar uma compreensão fechada de sua obra (afinal, quem o poderia fazer em face de um autor tão rico quanto inventivo?), demonstram a vitalidade de um poeta digno do Prêmio Nobel que lhe foi conferido. O romancista François Mauriac, conterrâneo de Perse (e vencedor em 1952), escreveu que já estava na hora da França ser agraciada com um prêmio conferido a um autor que não fosse apenas um moralista, como eram até então os laureados daquele país, incluindo ele próprio. De fato, a poesia de Saint-John Perse nada tem de moral e nada fornece de consolo ou de utopia o futuro. Seus textos são retratos da vida íntima, do universo particular de cada indivíduo, da beleza que há no mínimo e que ele, com rigor e acuidade, procura resgatar e recompor com uma lente, sim, exótica, mas altamente inventiva. Uma beleza que reside no pequeno (a mônada), como aponta o autor num dos versos do livro: "Um pouco de céu azula na vertente de nossas unhas" (p. 79).

Jorge Verly

Referência da leitura: Elogios. In: Obra poética. Trad. de Darcy Damasceno. Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1973, p. 44-101.

O Processo do Tenente Ieláguin, de Ivan Bunin

Olá,

O Prêmio Nobel de Literatura de 1933 foi concedido a um escritor apátrida. Ao menos, ele assim foi predicado pela Academia Sueca quando seu nome foi anunciado como vencedor da honraria, embora pessoalmente se considerasse um russo exilado na França: falo de Ivan Bunin (1870-1953), para quem o Nobel foi outorgado em razão da "habilidade artística precisa com que deu continuidade às tradições clássicas russas na prosa". No entanto, mesmo sendo considerador por Tchekhov "um igual" e - desde a publicação de A aldeia, uma de suas mais conhecidas obras - tenha figurado entre os grandes nomes da moderna prosa daquele país, as autoridades soviéticas praticamente extirparam as narrativas de Bunin da vida literária russa após a Revolução de 1917, razão pelo qual seu nome era praticamente ignorado na União Soviética quando o prêmio lhe foi concedido. A antipatia do regime comunista em relação aos romances e contos do autor tinha razão menos nas questões temáticas e mais no fato de o escritor ter emigrado para a França logo após a eclosão da revolução de outubro e da guerra civil que veio em seguida para, desde então, tornar-se um crítico do regime.

Querelas à parte, passemos a um exame da obra de Ivan Bunin. Escolhi como leitura a novela O processo do Tenente Ieláguin, publicada na França em 1931. A despeito da data de publicação e de seu contexto, a narrativa está recuada para a segunda metade do século XIX, ainda no tempo do Império. Entretanto, não há na narrativa nenhuma referência aos elementos políticos e às particularidades do czarismo que, algumas décadas depois, resultariam na tomada do poder pelos bolcheviques. Aliás, podemos dizer a "história" de O processo do Tenente Ieláguin  é a-política, a-histórica, a-militar e, por que não dizer, amoral: tudo o que nela ocorre (inclusive a política, a história, as questões militares e a própria moral) é dragado pelo trágico destino do tenente Aleksandr Ieláguin e sua amante, a atriz Mária Sosnóvskaia.

A estrutura do texto é fragmentária. Seus 14 pequenos capítulos apresentam uma multiplicidade de narradores, tempos e vozes narrativas. A história começa como se contada por um periódico local que, utilizando um adjetivo de sentido geral e de fácil compreensão e apelo ("horrível"), quisesse universalizar e dar cores dramáticas ao crime de que será objeto a narrativa: 

"É um caso horrível - estranho, enigmático, insolúvel. Se, por um lado, é muito simples, por outros é bem complexo, assemelhando-se a um romance em folhetim (aliás, era assim que todos se referiam a ele em nossa cidade) e, ao mesmo tempo, poderia servir de assunto para uma das obras de arte das mais profundas" (p. 155)

O crime complexo, simples, banal, profundo, desinteressante, mesmerizante a que se refere o narrador impessoal que começa a contar a história é o assassinato de Sosnovskáia pelo Tenente Ieláguin. Certa manhã ele irrompe no apartamento de seu comandante de regimento, o capitão Likhariev, e confessa ter matado a amante. Likhariev, que àquela hora da manhã se encontra ainda sonolento e meio bêbado, duvida de Ieláguin, pensando tratar-se de uma brincadeira do militar. No entanto, ante as insistências do infeliz, o capitão ordena a seus subordinados que procurem o chefe de polícia e, com ele, partam ao local indicado por Ieláguin, onde descobrem o corpo da atriz.  Daí em diante, o leitor é levado pelas muitas vozes que compõem a novela a vislumbrar os eventos da tumultuada relação que resultou na morte da bela mulher. Digo vislumbrar porque nada é certo ou claro no texto. Na verdade, a estratégia fragmentária escolhida por Bunin para contar a vida do casal concorre justamente para reforçar a dubiedade que é característica da obra. Aliás, tanto Sosnóvskaia quanto Ieláguin são retratados como personagens dúplices e ambíguas. Enquanto ele é visto por suas cartas (que também fazem parte da narrativa) e pelos relatos de várias testemunhas (sobretudo dentro do processo que se segue ao assassinato da atriz) como um sujeito ao mesmo tempo honrado, leal e fiel aos preceitos da carreira militar que escolheu e obcecado pela paixão que atravessou sua trajetória, Sosnóvskaia é apontada como uma mulher desapagada de seus amores (chegando a ser cruel ao abandonar vários deles sem motivo) e devotada a sua arte,  bem como uma pessoa fascinada pelo espectro da morte, como lemos em seu diário:

"Hei de escolher para mim um bela morte. Alugarei um quartinho e mandarei forrá-lo de crepe. Deverá haver música tocando do outro lado da parede, eu me deitarei num modesto vestido branco, rodar-me-ei de flores sem conta e o seu aroma me matará. Oh, como será magnífico!" (p. 183).


À medida em que o leitor vai avançando na tentativa de recompor, pelos fragmentos que Bunin disponibiliza (cartas, processos, diários, reportagens), o que aconteceu, também se aventura na tentativa de compreensão da psicologia que está por detrás do ato radical perpetrado por Ieláguin contra Sosnoskáia. O desfecho da novela traz a confissão final do tenente sobre o que de fato ocorreu no quarto da casa em que ele e a atriz se encontraram na noite fatídica. Assim como está posto deste o início, não restam dúvidas de que Ieláguin matou a amante. No entanto, as razões expostas por ele, que se insinuam aqui e ali ao longo do texto, ganham potência quando enunciadas por sua própria voz diante do público que o ouve assombrado no salão do júri. Mais que potência, ganham verdade. 

Uma verdade, porém, que não ganhará o crédito total do leitor, pois ainda que julguemos entender porque ele atirou no peito de sua amante, ficamos sem saber (aliás, Bunin não inclui a sentença do juiz ao final da narrativa) se o motivo, embora justificável, seja de fato justo. Explico-me: assim como o Raskolnikov de Crime e Castigo julgava saber exatamente porque havia matado a sua senhoria, Ieláguin também foi capaz de enunciar claramente as intenções por detrás do tiro disparado contra Sosnoskáia. No entanto, ambos seguiram (como nós seguiremos) torturados por essa pretensa clareza de razões que, em confronto com a racionalidade, expõem na verdade o desvario dos sentimentos não-racionalizados que, ao fim e ao cabo, estão por detrás dos atos de ambos. 

Nesse sentido, é inegável o parentesco entre a novela de Ivan Bunin e a narrativa clássica russa, tal como lemos na exposição de motivos da Academia Sueca para o Nobel dado ao autor. Assim, a duplicidade entre a arte e a atração pela morte apresentadas pela personalidade da Sosnóvskaia, bem como a tortura pela qual Ieláguin se vê obrigado a passar, entre a lealdade a seus valores e a loucura de sua arrebatadora paixão, fazem desta obra uma vizinha bastante próxima das narrativas de Tchekhov, de Turgueniev ou mesmo de Dostoiévski, autores com quem Ivan Bunin, sem superar artística e tematicamente, pode claramente figurar em certo grau de igualdade. Sem ser o maior autor russo da transição do século XIX para o XX, ele representou dignamente a literatura daquele país quando foi escolhido como seu primeiro autor a receber um Prêmio Nobel.

Jorge Verly

Referência da leitura: BUNIN, Ivan. O Processo do Tenente Ieláguin. In: Amor de Mitia e outras obras. Trad. de Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1973, p. 153-210. 

Um amigo de Kafka, de Isaac Bashevis Singer

Olá,

Em 1978, o laureado com o Prêmio Nobel de Literatura foi o escritor judeu Isaac Bashevis Singer (1902-1991), nascido na Polônia e radicado nos Estados Unidos. Na exposição de motivos para a atribuição do prêmio da Academia Sueca lemos que ele o recebeu "por sua apaixonante narrativa artística que, com suas raízes na cultura tradicional polaco-judaica, traz a condição universal e humana para a vida". Foi até hoje o único autor que escreveu basicamente em iídiche a receber o Nobel. Vasta e composta de romances, contos e narrativas de caráter memorialista, a obra de Isaac B. Singer é conhecida e traduzida no Brasil desde os tempos de sua fama mundial em razão do reconhecimento pela Academia Sueca. Seu livro mais conhecido é o romance Sombras sobre o rio Hudson, publicado no Brasil pela Companhia das Letras e que se debruça sobre a temática dos judeus emigrados nos Estados Unidos, sobretudo na região de Nova York. Manhattan é, aliás, o cenário preferido das narrativas de Singer, onde judeus, mais uma vez exilados e errantes, tentam algum tipo de reconstrução (ainda que precária) da vida pós-Shoah. 

Como leitura da obra do autor elegi o volume de contos Um amigo de Kafka (1970). São 21 narrativas, algumas delas breves, outras mais longas, mas todas igualmente construídas como reflexões sobre a existência humana do ponto-de-vista da condição judaica.

Tomo como exemplo o conto "A cafeteria", no qual vemos Aaron, um famoso escritor judeu há vários anos radicado em Nova York (certamente um alter ego do próprio Singer) e que tem como passatempo uma "turnê" pelas cafeterias da cidade, especialmente as que abrigam outros velhos judeus da Big Apple. Numa ocasião, nota que uma jovem judia, Esther, parece muito à vontade entre os velhos, muitos deles às portas da morte. Interessando-se pela estranha figura, passa a cortejá-la e, depois de alguns contatos, ela o convida a conhecer seu apartamento, onde vive com pai, Boris , um velho judeu que perdera as pernas em virtude de um enregelamento após a libertação de um campo de concentração. A existência de Esther, que sobrevive modestamente como operária de uma fábrica de botões, parece guardar um segredo ligado àquela cafeteria. Algum tempo depois, ela desaparece da vida do narrador:

"Convidara Esther para jantar, mas ela ela ligara para dizer que estava gripada e precisava ficar na cama. Poucos dias depois surgiu um problema que me fez viajar para Israel. Na volta, parei em Londres e Paris. Quis escrever para Esther, mas perdera o endereço. Quando voltei a Nova York, tentei me comunicar com ela, mas o nome de Boris Merkin ou de Esther Merkin não constavam na lista telefônica: o pai e a filha podiam ser inquilinos do apartamento de outra pessoa. As semanas se passaram e ela ela não apareceu na cafeteria. Perguntei ao grupo por ela; ninguém sabia onde estava." (p. 88)

Passadas algumas semanas, ela reaparece novamente na cafeteria, ainda mais carregada de mistérios. Para então sumir outra vez. Arma-se um jogo de gato e de rato e que não demora a cansar o escritor, que passa a evitar a companhia e as conversas com a jovem, sempre permeadas por enigmas, pausas, silêncios e uma certa dose de neurose e loucura, atribuídas por Aaron à experiência do Holocausto. É então que um fato inesperado se dá: a cafeteria sofre um incêndio e resulta destruída. Os emigrados se dispersam por várias outras cafeterias da cidade, retomando seus colóquios de dor e de rememoração. É então que Esther reaparece: ela telefona a Aaron e pede urgentemente um encontro. Depois de relutar, ele cede e o que a jovem narra parece inacreditável: na noite do incêndio ela jura ter passado pela cafeteria e, encontrando a porta aberta, ter entrado e visto Hitler e seus oficiais sentados a uma mesa, confabulando novamente contra os judeus. Espantado, ele pergunta se aquilo não seria uma espécie de alucinação, comum para quem passou por tantos traumas. Ofendida, Esther desaparece outra vez. Aaron esquece o assunto e, tempos depois, reencontra um velho amigo em comum que lhe comunica o suicídio da moça. Assim como o narrador, nunca saberemos o que de fato ela viu, bem como não descobriremos se foi a jovem a autora do incêndio na cafeteria, talvez na esperança de, outra vez, livrar o povo judeu de seu maior flagelo.

Mas não são apenas os elementos trágicos da experiência judaica que contribuem para a relevância do livro. Em muitos de seus contos está presente também o célebre dado do humor judeu que, valendo-se do destino do povo de Israel, procura filtrá-lo pelo prisma da crítica, da auto-indulgência e do chiste. Nessa linha, podemos dizer que autores como o brasileiro Moacyr Scliar são herdeiros diretos e fecundos da prosa de Singer. Um dos exemplos é o conto "A chave", em que encontramos a velha e desconfiada Bessie Popkin que, viúva e morando num apartamento decrépito e alugado na Broadway (embora dona de uma considerável fortuna deixada por seu falecido marido, Sam), considera cada saída de casa uma expedição a um mundo inimaginável e perigoso e contra o qual seu lar é o mais seguro dos refúgios. Numa dessas escapadas, dessa vez ao supermercado, Bessie observa os ruídos, a sujeira e a excentricidade dos transeuntes que  maculam as ruas de Nova York, cidade que lhe parece cada vez mais hostil e ameaçadora:

"Bessie raramente se afastava mais de dois quarteirões do seu prédio. A rua entre Broadway e Riverside Drive dia a dia se tornava mais barulhenta e suja. Bandos de moleques corriam seminus. Homens morenos de cabelos crespos e olhos desvairados brigavam com mulherzinhas cujos ventres estavam sempre inchados de gravidez. Discutiam em vozes matraqueantes. Os cães latiam, os gatos miavam. Irrompiam incêndios e chegavam carros de bombeiros, polícia e ambulâncias. Na Broadway, as velhas mercearias tinham sido substituídas por supermercados, onde se precisava apanhar os alimentos, colocá-los num carrinho e se postar numa fila diante do caixa." (p. 46)

No supermercado, tudo lhe parece uma aventura perigosa: não entende os preços, fica indecisa entre as muitas marcas e se atrapalha na fila do caixa. Ao voltar para casa (o refúgio), acontece o tão temido encontro com a tragédia: a chave se parte no segredo da fechadura. Desconfiando dos vizinhos e do porteiro, resolve sair para buscar um chaveiro. Cai a noite e Bessie vaga por Nova York, desolada e certa de que seu fim chegara. Refugiada nas escadarias de uma igreja, ela passa a madrugada em companhia de um gato que se aninha a seu colo. É ele a primeira criatura que, em tempos, é gentil com Bessie e ela inicia, a partir dali, um processo de desconstrução da cidade e de seus "perigos". O dia amanhece e ela retorna, incólume, para casa. Lá, descobre que as pessoas se preocuparam com seu infortúnio: o porteiro, zeloso, abre a porta com a chave mestra e uma vizinha aparece com as compras que ela largara no corredor e que a boa alma guardara em sua própria geladeira. Exausta, mas reconciliada com a bondade das pessoas, ela se deita e sonha com o finado marido que, no Paraíso, lhe diz não ser necessária chave alguma para entrar ali, bastando dizer "boa sorte", na singela conclusão do conto. Ora, para além de seu aparente tom de fábula moralizante, é o humor que se sobressai na narrativa, pois as descrições de uma Bessie sovina, racista (ela estremece quando um negro se aproxima na noite), desconfiada em relação à modernidade e suas dinâmicas e renitente para com os vizinhos são um dos elementos centrais da construção narrativa da história contada por Singer. Além disso, a "vingança" do real em face dos preconceitos da personagem, i. e., os cuidados do porteiro e da vizinha, além da noite segura que passa na rua, servem como crítica ao estereótipo criado em torno da figura do judeu - e de um modo inverso, pois é ela (e não o leitor) que se vê obrigada a uma revisão de conceitos. 

Além de permitir um novo e divertido olhar sobre os estereótipos, o humor no livro está atrelado a várias outras temáticas, tais como: o fantástico, como em "O limpador de chaminés", no qual um homem, ao cair de uma chaminé que limpava, passa a adivinhar o futuro, despertando a ganância da sua aldeia no fito de lucrar com maravilhoso evento; a desilusão amorosa trazida pela velhice, como em "Dr. Beeber", a história de um velho e paupérrimo literato que no fim da vida casa-se com uma rica judia que, dando-lhe do melhor, sufoca-o ao querer fazer dele um gênio, motivo pelo qual retorna resolutamente à pobreza anterior: o dramático, como em "O destino", em que uma mulher (viúva, abandonada pela filha e mordida pelo cão de estimação que tanto mimara) declina do amor que surge inesperadamente em sua vida usando a desculpa de que seu fado é a infelicidade; a vida literária, como no conto que dá título ao livro e no qual encontramos outro pobre literato judeu (uma personagem recorrente nas narrativas do livro) que, buscando arrancar vantagens dos que cruzam seu caminho, conta sempre as mesmas e divertidas histórias, como da vez em que levara o autor de A metamorfose a um bordel, do qual ele fugira horrorizado. 

Em resumo, os contos de Um amigo de Kafka resultam num dos momentos altos da narrativa judaica no século XX, valendo-se de uma rica imaginação narrativa, dos elementos disponíveis na pós-modernidade (sobretudo a ironia) e da consciência de que a vida dos judeus deste século, mesmo que açoitada pela maior das barbáries contemporâneas, prossegue e pode ser descrita pelas tintas alegres de seu humor que, nem sempre fazendo rir, fornece algum alento a um povo tão castigado.

Jorge Verly

Referência da leitura: SINGER, Isaac Bashevis. Um amigo de Kafka. Trad. de Lia Wyler. Porto Alegre: L&PM, 2008. 

O pátio maldito, de Ivo Andrić

Olá,

Em 1961, o Prêmio Nobel de Literatura foi concedido ao escritor iugoslavo Ivo Andrić (1892-1975). A justificativa dada pela Academia Sueca para atribuição do prêmio ao escritor (que havia sido proposto anteriormente em 1958, indicando uma certa coesão dos membros do júri em torno de seu nome) foi a seguinte: "pela força épica com com a qual ele traçou temas e descreveu destinos humanos desenhados a partir da história de seu país". Foi o primeiro autor proveniente de um país comunista a receber o prêmio com o aporte do governo de seu país, então sob o domínio do Marechal Josip Tito. Lembremos que os dois soviéticos laureados antes dele não tiveram a mesma sorte: Ivan Bunin (vencedor em 1933) estava exilado há mais de uma década na França e foi qualificado como apátrida pela Fundação Nobel, enquanto Boris Pasternak (laureado em 1958) sofreu tal campanha difamatória na imprensa da União Soviética e, ante a ameaça de expulsão do país caso aceitasse viajar a Estocolmo para receber o Nobel, acabou por recusá-lo. Por sua vez, Andrić, diplomata experimentado e habituado a conviver (e a driblar) a censura do governo iugoslavo, foi não só autorizado a viajar para receber o prêmio, como foi saudado pela imprensa e pelo governo de seu país.

Não que sua obra fosse marcada para uma subserviência aos dogmas do chamado "realismo socialista" que tanto marcou gerações de autores do bloco comunista. A seu modo, o autor catalizou as contradições do regime e, através de poderosas metáforas e alegorias, transformou-as em obras de arte que, sub-repticiamente, denunciavam a precária condição humana em face das ditaduras, quaisquer que fossem elas. É o caso do romance O Pátio Maldito, publicado em 1954, obra que escolhi como leitura para esta postagem. 

A narrativa começa com dois frades franciscanos (o que situa a história para antes dos tempos socialistas na Iugoslávia) que, após a morte de um companheiro, Frei Pedro, estão em sua cela para organizar as ferramentas (Frei Pedro era uma espécie de factotum do mosteiro) e outros parcos despojos do falecido. O mais jovem deles, Frei Rastislav, enquanto suporta os resmungos e querelas do velho Frei Miio Iositch à medida em que este vai inventariando o acervo de objetos deixados pelo morto, olha pela janela e vê cemitério recoberto de neve em que Frei Pedro havia acabado de ser enterrado. Movido por esta imagem, o jovem religioso, como que abstraído daquele tempo, passa então a relembrar as histórias contadas Pedro do tempo em que, após uma viagem à Istambul para resolver questões administrativas da ordem, acabara preso no Pátio Maldito. É aí que a história (outra vez recuada, agora para os tempos do Império Otomano) de fato começa. O Pátio Maldito, talvez "a personagem" central da narrativa, é uma prisão muito antiga que, situada na periferia de Istambul, próxima ao porto e às margens do Estreito de Bósforo, abriga uma verdadeira população de homens, desordeiros, criminosos, presos políticos, assassinos, ladrões, caluniadores e outros. O que não impede que haja entre eles um número grande de inocentes, como é o caso de Frei Pedro, cujas circunstâncias da prisão são obscuras e nunca esclarecidas ao longo da narrativa. O fato é que o pátio havia se transformado no centro da vida daqueles detentos que, à despeito dos processos que os esperam (também ocorrem interrogatórios por ali), têm de se adaptar ao lugar e às suas regras para prosseguir.

O rol de personagens que desfilam pelo Pátio Maldito é imenso e Frei Pedro trava contato com várias deles. Desde o mentiroso Zaim Agá, que todos os dias, ao circular pelo pátio, inventava casamentos e divórcios com centenas de mulheres ricas, passando pelos dois comerciantes búlgaros (não nomeados) que, "presos em trânsito" como Frei Pedro, permitem que ele passe as noites próximo a eles num canto isolado e distante do inferno de vozes, gemidos e lamentos que é a noite naquele lugar, até Haim, turco e uma espécie de informante, a pessoa que mais segredos conhece dos moradores do pátio. Há também a temível figura de Karadjoz, o "governador" do Pátio Maldito, um ex-ladrão que, pela influência do pai rico junto às autoridades otomanas, fez-se chefe da prisão e, de sua casa colada ao pátio, preside o lugar, com sua compleição balofa e suas nada ortodoxas táticas de interrogatório, garantindo confissões e costurando acordos vantajosos para si.

Mas a figura da qual Frei Pedro mais se aproxima é Tchamil, um jovem de Izmir, filho de pai turco e mãe grega que, embora abastado, era rejeitado socialmente pelas duas comunidades a que "pertencia", a grega e a turca. Após um amor frustrado (o pai grego da jovem prometida a Tchamil se recusou a casá-la com um muçulmano), o jovem se refugiara no estudo da História do Império Otomano. Esses dados, no entanto, não são contados a Frei Pedro pelo jovem prisioneiro, mas sim por Haim, o informante. É ele quem, depois do desaparecimento de Tchamil do Pátio Maldito (provavelmente vítima dos terríveis interrogatórios de Karadjoz), conta ao religioso (ansioso por saber do paradeiro do amigo, bem como das razões pelas quais ele viera parar ali) sua triste história. Segundo Haim, depois da desilusão amorosa e refugiado em sua fortuna e seus livros, Tchamil passa a se interessar e a estudar obsessivamente a história dos irmãos Bajazé e Djem, os dois filhos do sultão Mohammed II. É então que uma nova narrativa se imiscui dentro da história até então contada: Ivo Andrić, como quem abre uma cebola de dupla camada, constrói um novo romance dentro do romance. Uma história, contudo, que serve para explicar a anterior, como se verá. Nela, os irmãos Bajazé e Djem disputam  o trono otomano após a morte do sultão. Embora Djem fosse preferido de seu pai, Bajazé, o mais velho, reivindica para si o governo e, apoiado por um grande número de paxás turcos, consegue derrotar o irmão mais moço. Este foge para o norte da África e, de lá, tenta organizar um regimento retornar à Turquia e se vingar do novo sultão. Mas eis cai prisioneiro e se torna motivo de disputa entre várias pessoas: os cavaleiros da Ordem de São João, na Ilha de Rodes, o rei da França, Carlos VIII, e os papas Inocêncio VIII e Alexandre Bórgia. Todos eles, alentando uma cruzada contra os muçulmanos, intentam usar Djem como troféu contra seu irmão. Nessas idas e vindas, passa-se uma década e o infeliz prisioneiro morre sem retornar à Turquia e ascender ao trono. A justificativa desta narrativa dentro do romance é que ela serve como alegoria da própria trajetória de Tchamil. Isso porque, além de ser prisioneiro como o príncipe, é seu interesse pela figura obscura do sultão rebelde que o leva ao Pátio Maldito, conforme Haim conta a Frei Pedro, ao revelar que a prisão do amigo foi motiva por suspeitas de rebeldia política. Nesse ínterim, Frei Pedro é libertado e retorna ao mosteiro, tentando em vão descobrir o que ocorreu ao infeliz amigo. Muito provavelmente não saiu de lá vivo. E essa busca acompanhou Frei Pedro até a morte. Assim se encerram as lembranças do jovem Frei Rastislav, interrompidas pelas demandas do tempo presente:

"Tal é a impressão do jovem franciscano sentado junto da janela, e sobre a qual, por um instante arrastado pelas reminiscências, o pensamento da morte lançou sua sombra. Mas apenas por um instante. A princípio lentamente, depois cada vez mais fortes, como no decurso de um lento despertar, chegam-lhe à consciência as vozes da cela vizinha, o som desigual dos objetos de metal que caem surdamente no monte e a voz dura de Frei Miia Iositch, que dita a relação de ferramentas deixadas por morte de Frei Pedro:

- Adiante! Toma nota: serra de aço, pequena, de fabricação alemã. Uma!" (p. 153)

Andrić é um narrador da velha escola. Sem ser um precursor de estilos ou um inovador formal, como o foram outros autores premiados com o Nobel ao longo dos tempos (Beckett, Pirandello ou Saint-John Perse, por exemplo), sua escrita se vale dos elementos narrativos disponíveis e dos recursos de estilo (a metáfora e a ironia, tão presentes em O Pátio Maldito) para narrar o fado dos povos balcânicos. Sim, pois não podemos nos furtar a uma leitura política do romance. Ora, o que seriam as múltiplas nacionalidades que se encontram encarcerados naquela prisão se não o caldeirão de povos dos Bálcãs que, pelo desenho arbitrário da história e de suas guerras, encontram-se ali, ao sabor do autoritarismo dos poderosos? O artifício de transladar a narrativa para trás, ao tempo otomano, nada mais é que um disfarce para falar do tempo presente, da Iugoslávia controlada por Tito e pela cartilha opressora de sua ditadura. Os "destinos humanos desenhados a partir da história de seu país", para aludir outra vez aos motivos de sua premiação, estão ali presentes como ruínas da história, ruínas que a literatura de Ivo Andrić transforma outra vez em monumentos aos olhos do leitor. Por estas razões, sua escolha para o Nobel foi duplamente acertada: por premiar sua obra rica e artisticamente construída pela mediação da história e por divulgar esta mesma obra ao mundo além-Bálcãs. 

Jorge Verly

Referência da leitura: ANDRIC, Ivo. O Pátio Maldido. Trad. de Juvenal Jacinto. Rio de Janeiro: Opera Mundi, 1973. 

Poemas, de Odysséas Elýtis

Olá,

O Prêmio Nobel de Literatura de 1979 foi atribuído ao grego Odysséas Elýtis (1911-1996) "pela sua poesia que, com a tradição grega em pano de fundo, descreve com força sensorial e visão intelectual a luta do homem moderno pela liberdade e criatividade", tal como lemos no comunicado divulgado à época pela Academia Sueca. O poeta foi o segundo autor da Grécia a receber o prestigioso prêmio, que antes havia sido dado ao também poeta Giorgios Seféris em 1963. Herdeira espiritual do Surrealismo e de nomes como os de Jean Cocteau, Mallarmé e, sobretudo, Paul Valéry (um autor que, injustamente, morreu sem receber o Nobel), a poesia de Elýtis se transformou ao longo de sua produção, passando das experimentações formais caras ao movimento a uma adesão às formas consagradas do verso livre, mas conservando na linguagem os ecos de uma construção do mundo a partir dos elementos sensoriais, das imagens por vezes delirantes e de uma busca pelo apuro absoluto na construção de poemas que, antes de instruir ou libertar politicamente, mobilizassem os sentidos do leitor.

Por estas razões, podemos considerá-lo um poeta da linhagem descompromissada, avesso (e até mesmo antípoda) de um outro ganhador da década de 1970, Pablo Neruda, por exemplo. Cerebral e profundamente intelectualizada, a poesia de Elýtis inicialmente custa a encontrar no leitor um sentido claro, quer dizer, afeta-o muito mais pelo enigma do que pela revelação. Escrevo estas palavras, mas sinto que tateio por um campo desconhecido e pantanoso. Isso porque há pouquíssimos poemas dele disponíveis em Português - e menos ainda no Brasil, onde sua obra em livro é encontrada, salvo engano, apenas na antologia Poesia Moderna da Grécia, traduzida por José Paulo Paes e publicada em 1986, sem reedição. São elencados ali apenas dez poemas e eles serviram de base para minha leitura-conhecimento da produção de Elýtis; daí a ainda incerteza (e provavelmente parcialidade) da leitura que aqui faço. No entanto, a acuidade de Paes resultou numa seleção em perspectiva panorâmica e na qual a evolução poética do autor é percebida a partir do elemento quase arcádico do primeiro poema apresentado, "O tempo é a sombra célere dos pássaros", até a profundidade metafísica encerrada no último texto da antologia "A gota d'água", permitindo ao leitor brasileiro que não lê o grego moderno (como em meu caso) uma visão mais ou menos evolutiva desta obra. Aliás, deve-se ressaltar a presença dos elementos naturais nestes e em outros poemas do autor grego, numa tentativa acertada de compreensão do mundo pela via monadológica, i. e., na percepção de que a parte (o natural) contém em si um informe indelével do todo (o mundo). Vejamos o poema "Já não conheço a noite", que transcrevo abaixo:

Já não conheço a noite, terrível anonimato da morte

No porto de minha alma ancora uma frota de astros

Estrela da tarde, sentinela a refulgir na brisa

Celeste de uma ilha que me sonha

A proclamar de seus altos rochedos a alvorada

Meus dois olhos num abraço te acolhem com o astro

Do meu vero coração: Já não conheço a noite.

Já não conheço os nomes de um mundo que me nega

Leio as conchas, as folhas, os astros com clareza

Meu ódio é supérfluo nos caminhos do céu

A menos seja o sonho vendo-me cruzar de novo

Com lágrimas o mar da imortalidade

Estrela do mar, sob o arco dourado de teus fogos

Já não conheço a noite que é só noite.

(p. 255)

Ora, esse conjunto de versos ressalta a busca do poeta por uma compreensão do enigma ("Já não conheço a noite") pelos seus elementos, nunces, dêiticos e indícios, marcas em si mesmas fugidias ("uma frota de astros" e "leio as conchas, as folhas"), mas que ele sabe serem essenciais para o assentamento de sua posição enquanto humano, de (para aludir a Heidegger e também a Drummond) seu "ser-e-estar-no-mundo". No entanto, ele sabe ser esta tentativa frustrada, ou mesmo parcial, uma vez que "sob o arco dourado de teus fogos / Já não conheço a noite que é só noite". Por outras palavras, a noite guarda em si um novo enigma, uma outra noite que, como múltiplas matrioskas, acumula centenas, dezenas de novas noites dentro da noite. O que não invalida a busca, uma vez que é preciso buscar a "ilha que me sonha" (a mônada), ainda que ela se apresente distante e fugidia.

Como dito, outro elemento presente na poética de Elýtis é o sentido imagético que ele confere aos dados empíricos (ou mesmo trágicos) da existência, como lemos no poema "A Autópsia":

Pois bem, verificou-se que o outro das raízes de oliveira

gotejara-lhe nos refolhos do coração.

E que, pelas muitas vezes que aguardou em vigilha, junto

ao candelabro a Aurora nascer, um ardor estranho se

apoderara de suas entranhas.

Um pouco abaixo da pele, a linha anil do horizonte, de

forte colorido. E traços copiosos de azul também no

sangue.

As vozes dos pássaros, que nas longas horas de solidão

ele aprendera de cor, pareciam haver transbordado

todas a um só tempo, pelo que não foi possível à faca

ir mais fundo.

Provavelmente a intenção bastava para o Mal.

Que ele enfrentou - claro está - na terrível postura do

inocente. De olhos orgulhosamente abertos, o bosque

todo a se mover ainda em suas retinas imaculadas.

Nada no encéfalo, a não ser um eco arruinado do céu.

Na concha de sua orelha esquerda, só um pouco de areia

finíssima como se dentro de uma ostra. O que significa

ter ele andado solitariamente muitas vezes à beira-mar,

definhando de amor entre os rugidos do vento.

Quanto às aparas de fogo em suas virilhas, mostram que

na verdade ele avançava muitas horas toda vez que

estreitava uma mulher.

Este ano vamos ter frutos prematuros.

(p. 262)

Reputo este poema como um dos mais belos textos escritos no século XX por qualquer autor, Nobel ou não. O fato de terem sido produzidos por Odysséas  Elýtis reforça tanto seu parentesco com a vertente surrealista, como sua escolha para o prêmio. A descrição de uma autópsia, evento frio e que sela a morte de todo o sentido humano (mas também a tentativa de compreensão das razões do próprio fim), sob uma ótica mágica e eivada de imagens que portam uma força poética poderosa, resume bastante bem a busca de Elýtis por uma compreensão para além do real da existência. Eventos ligados a uma práxis contemplativa e reflexiva da vida (as "vezes em que aguardou em vigília", "nas longas horas de solidão" e "andado solitariamente muitas vezes à beira-mar") apresentam-se inextricáveis ao frio bisturi da racionalidade humana ("pelo que não foi possível à faca / ir mais fundo") justamente por conterem o mistério que é existir em meio ao mundo repleto de sentidos diversos daqueles que ele procura decifrar "de olhos orgulhosamente abertos". Olhos que prescrutam o duplo, o triplo, o sempre polissêmico sentido que cada coisa traz em si. O próprio amor, quando lançado ao escrutínio do autopsiador, já não pode ser capturado e compreendido, posto que já definhou "entre os rugidos do vento". Ou a intelectualidade, tão cara à poesia de Elýtis e destacada em seu rico léxico (transcrito com justiça pela tradução), mas que perde aqui sua clareza ao ser fatiada pelo legista que nada encontra no encéfalo "a não ser um eco arruinado do céu". O  poema termina com um claro-enigma ("Este ano vamos ter frutos prematuros") que, para além do dado erótico (como eróticos são os múltiplos sentidos na poesia de Elýtis), funciona como convite a novas e sempre possíveis leituras.

Estes dois exemplos da poética do laureado de 1979 tanto justificam como convidam. Justificam a escolha acertada (o que nem sempre ocorre, devemos admitir) da Academia Sueca e convidam o tirar do circuito grego um poeta tão rico como Elýtis, para apresentá-lo a um maior número de leitores. Pois uma poética como esta merece ser cada vez mais conhecida, mas lida e nunca plenamente (que dávida!) decodificada em suas muitas imagens. Uma escolha que é, certamente, um dos grandes momentos da história do Prêmio Nobel de Literatura.

Jorge Verly

Referência da leitura: Elýtis. In: Poesia moderna da Grécia. Trad. de José Paulo Paes. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986, p. 253-273.

O planeta do Sr. Sammler, de Saul Bellow

Olá,

Saul Bellow (1915-2005) recebeu o Prêmio Nobel de Literatura em 1976 em razão, de acordo com a exposição de motivos da Academia Sueca, do "entendimento humano e sutil análise da cultura contemporânea que são combinados em sua obra". De Bellow, nascido no Canadá mas que, à época da premiação, residia nos Estados Unidos há muitas décadas, li apenas dois livros, romances ambos: Ravelstein (2000) e O planeta do Sr. Sammler (1969), que será objeto deste texto. O primeiro foi lido, caso não me traia a memória, entre 2001 e 2002, quando de sua publicação entre nós pela Rocco. Trata-se do último livro escrito pelo autor e que, amparado na estratégia do roman à clef, esquadrinha a vida de Allan Bloom, professor universitário e colega de Bellow, tornado tardiamente famoso e rico graças à publicação de um inesperado best seller acadêmico, The closing of the american mind. A vida polêmica de Bloom, homossexual não-declarado e amante de luxos cujo dinheiro pode, enfim, comprar, aliada a uma análise fina e irônica da vida americana do final do milênio, são ali combinadas de uma forma que, embora breve (o romance possui pouco mais de 100 páginas), justifica as razões da escolha de Bellow para o prêmio mais de trinta anos antes. 

No entanto, é em O planeta do Sr. Sammler que a análise da precária condição humana e as ressonâncias de uma cultura já decadente estão jungidas de forma magistral. Penso que foi em grande parte em virtude deste romance que o prêmio foi-lhe, após alguns anos de figuração na lista oficial de candidatos, concedido. O livro narra a trajetória de  Arthur Sammler, um judeu polonês nascido no final do século XIX, na encruzilhada entre o velho romantismo europeu e os já estridentes ecos de avanço liberal e modernidade técnica do século que o sucedeu. Embora oriundo de um meio pouco intelectualizado, Sammler torna-se jornalista e passa a primeira parte da vida adulta na Inglaterra, onde trabalha como correspondente internacional de jornais poloneses e trava contato com personalidades da vida intelectual e cultural inglesa, como a maioria dos membros do célebre círculo de Bloomsbury e, em especial, H. G. Wells. Em meados de 1939, ele e sua esposa, Antonina, retornam à Polônia para tratar de questões do espólio do pai de Sammler. É então, como sabemos, que a História e seu terrível arbítrio invadem a vida da personagem: estoura a Segunda Guerra Mundial e Sammler, judeu, passa a penar sob suas vicissitudes. Sua esposa é fuzilada e ele escapa miraculosamente, fingindo-se de morto e com "os corpos moribundos dos outros por cima dele, amassando-o, sufocando-o" (p. 91). Nesse terrível episódio, Sammler, além da mulher, perde também um olho, razão pela qual passará a usar óculos escuros para o resto da vida. Depois de esgueirar-se em trapos pelas matas, é recolhido por um coveiro antissemita que o hostilizara em sua juventude mas que agora, diante do horror da guerra e da Shoah, o abriga em um túmulo onde, por meses, sobrevivendo graças às parcas rações de comida trazidas pelo protetor e com um apego à vida, movido sobretudo por uma tentativa hercúlea de compreender a tragédia pelo espectro da racionalidade, Sammler escapa e une-se aos partisans poloneses. Caído ante os russos, é prisioneiro de um campo de concentração. Mas a proximidade do fim da guerra poupa-lhe a vida: o arrefecimento dos conflitos e a posterior derrota nazista contribui para a libertação de Sammler que, pouco depois, emigra para os Estados Unidos.

Apenas as passagens descritas acima fariam do romance um texto rico em nuances e reflexões sobre o homem ante seu (bárbaro) tempo. Elas não são, no entanto, contados de forma linear na narrativa. É durante a sua experiência nos Estados Unidos que a terceira vida de Sammler se desenvolve e é também onde seu "planeta" se desvela, sempre em cotejo (e não como reminiscência) com suas vidas anteriores, a primeira no meio letrado e refinado inglês, a segunda no horror da guerra e do Holocausto. Na América, ele passa a viver como agregado de dois parentes ricos, também eles judeus poloneses que emigraram antes da guerra: a sobrinha Margotte, rica viúva e dona de um amplo apartamento em Nova York e que lhe oferece um quarto em troca de companhia e dos "sábios conselhos" do tio; e o sobrinho Elya, médico por vocação e milionário por astutos investimentos (e também por escusos serviços prestados à máfia americana), que lhe provê uma modesta pensão que, juntos aos parcos proventos da seguridade social e das indenizações provenientes da Alemanha Ocidental, garantem a sobrevivência de Sammler. Também com ele convive Shula, sua amalucada filha que, protegida por freiras polonesas durante a guerra, emigra também para os Estados Unidos e, deslumbrada pela opulência da cultura americana, passa a vestir-se de forma extravagante e sexualmente apelativa, além de acumular cacarecos que recolhe nas ruas de Manhattan, fragmentos da era industrial já em decadência e que ela distribui por seu apartamento. Juntam-se ao núcleo familiar Angela e Wallace, filhos de Elya e personalidades díspares que gravitam em torno do tio: enquanto Angela é bela, sexualmente exuberante e financeiramente independente, Wallace sente-se rejeitado, é emocionalmente instável e, como resultado, vive frustando o pai com projetos econômicos mirabolantes e fracassados. No entanto, ambos procuraram Sammler com frequência, demonstrando avidez por seus conselhos e por suas palavras de encorajamento, assim como Elya, Margotte, Shula e outros, americanos, judeus, indianos e israelenses que, ao longo da narrativa, atravessam o caminho de Sammler e aterrissam em seu planeta, obrigando-o a escrutiná-los a partir de seus indefectíveis olhos escuros

Mas, afinal, qual é o sentido contido no título do romance, i. e., a ideia de planeta encerrado em si mesmo que atravessa a(s) existência(s) de Arthur Sammler? Ora, trata-se de um pergunta cuja resposta o leitor vai encontrando à medida em que este mesmo planeta se abre a seu olhar durante o livro. Por outras palavras: enquanto o narrador (impessoal, em terceira pessoa) vai contando os calços e percalços de Sammler, a personagem vê-se obrigado a abrir sua vida e dividi-la com os outros. A todo instante ele é chamado a opinar, a aconselhar, a dividir suas leituras (Sammler é cultíssimo) e suas crenças com aqueles que o cercam. E é nesse moto-contínuo que ele se vê confrontado a um movimento que, em comparação com a movimentação dos corpos celestes, é tanto de rotação como de translação, ou seja, em torno dos outros e também de si mesmo. Seja na observação de um batedor de carteiras num ônibus que cruza a Broadway, seja na repetição de gestos típicos do american way of life (tomar uma caixinha de grapefruit ou descer aos infernos do metrô novaiorquino), Sammler está o tempo inteiro confrontando estes elementos do mundo exterior (que ele enxerga já como sinais de um apodrecimento da própria cultura ocidental) com os valores racionais de um mundo que ele sabe também decante mas que, a todo custo, é seu dever continuar a carregar e a dividir com os seus.

O planeta do Sr. Sammler é um romance surpreendente, irônico, profundo e reflexivo. E é, principalmente um convite para a leitura de outras obras de Saul Bellow, este cantor dos tempos contemporâneos em que o homem, perdido e desiludido, luta para continuar a ser aquilo que é de sua natureza, de sua essência mesma: humano. 

Jorge Verly

Referência da leitura: BELLOW, Saul. O planeta do Sr. Sammler. Trad. de Denise Vreuls. São Paulo: Círculo do Livro, 1975.